MALARSTWO
| < Poprzednie | Następne > |
MALARSTWO. Średniowiecze. Najwcześniejszym zachowanym w Gdańsku przykładem malarstwa tablicowego są skrzydła ołtarza św. Elżbiety ( ołtarze) z początku XV wieku z kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (NMP; obecnie w Muzeum Narodowym (MN)), powstałe pod wyraźnym wpływem sztuki czeskiej przełomu XIV i XV wieku. Ich tematem jest Męka Pańska ukazana przez twórcę w sposób oszczędny w warstwie narracyjnej, ale jednocześnie wyszukany pod względem kolorystycznym i ornamentalnym, uderzający odrealnieniem scen i obfitością złoceń.
Sztuka czeska zaważyła też w poważnym stopniu na obliczu stylistycznym obrazów zdobiących ołtarze z kościoła NMP fundacji cechu balwierzy i cyrulików (obecnie MN w Warszawie), cechu krawców (oba z lat około 1420–1430) oraz św. Jadwigi z 2. ćwierci XV wieku, odznaczających się smukłością postaci, misternymi układami szat i intensywnością zestawianych kontrastowo barw. Pierwiastki czeskie widoczne są także w dyptyku ufundowanym zapewne przez rodzinę Winterfeldów ( Zabytki sztuki gdańskiej w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) dla ich kaplicy w kościele NMP oraz na skrzydłach zaginionego ołtarza złotników z kaplicy św. Krzyża w tym kościele, lecz w obu tych dziełach, datowanych na około 1430, pojawiają się po raz pierwszy w malarstwie gdańskim składniki formalne pochodzenia włoskiego i nadreńskiego.
Do najciekawszych pod względem artystycznym i ikonograficznym dzieł malarstwa, które pojawiły się w Gdańsku w 1. połowie XV wieku, należą dwa niezwykle podobne obrazy ukazujące Trójcę Świętą (Tron łaski) z kościoła NMP, ufundowane w latach 20. XV wieku przez bractwo św. Jerzego (od marca 2020 ponownie w kościele NMP w Gdańsku) oraz cech szewców z lat 30. XV wieku ( Zabytki sztuki gdańskiej w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie). W pracach tych zwraca uwagę zaawansowany realizm partii anatomicznych i pejzażowych, przestrzenność form oraz precyzja wykonania detali. Twórca wcześniejszego dzieła kształcił się zapewne w Niderlandach, w stylistyce malarza późniejszego obrazu widoczne są zaś powinowactwa z malarstwem działającego w Hamburgu mistrza Franke. W kręgu oddziaływania tego twórcy powstały malowane kwatery ołtarza św. Doroty z końca lat 30. XV wieku w kościele NMP, w których reminiscencje idealistycznych formuł stylu międzynarodowego współistnieją z nowym językiem artystycznym, przejawiającym się większą indywidualizacją postaci, masywnością form i zainteresowaniem szczegółami.
W nieznacznym stopniu zachowały się w Gdańsku dzieła malarstwa ściennego z 1. połowy XV wieku. Najwcześniejsze, z około 1400, znajdują się w Ratuszu Głównego Miasta: w pomieszczeniu zwanym Małym Krzysztofem (sceny religijne i świeckie oraz program heraldyczny) oraz w Wielkiej Sali Rady, zwanej Salą Czerwoną (między innymi personifikacje cnót i przywar). Nieco później powstały malowidła w kościele św. Katarzyny (między innymi wizerunek patronki kościoła).
Do niderlandzko-burgundzkich schematów kompozycyjnych nawiązywało symultaniczne malowidło (niezachowane) z około 1425 w kaplicy św. Olafa w kościele NMP, ukazujące epizody Pasji oraz wyobrażenie Okrętu Kościoła. Drugie, nieco młodsze malowidło, wyobrażające w podobnej konwencji Pasję znajduje się w prezbiterium kościoła św. Mikołaja. Okazały wystrój malarski otrzymała po 1423 kaplica św. Jakuba w kościele NMP (wyobrażenia św. Jakuba, Pasja, Sąd Ostateczny, Trójca Święta).
Niewiele zachowało się również przykładów malarstwa książkowego, którego powstanie można by łączyć z Gdańskiem (bardzo wysoką jakością artystyczną wyróżnia się Ukrzyżowanie w Mszale Ms. Mar. F 332 z połowy XV wieku, Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska (PAN BG)). Najwcześniejsza wzmianka o korporacji zawodowej malarzy gdańskich pochodzi z połowy XV wieku; zrzeszeni byli wówczas we wspólnym cechu ze złotnikami i szklarzami. Połowa XV wieku wyznacza cezurę w średniowiecznym malarstwie w Gdańsku. Nowy styl opierał się na większym udziale elementów realistycznych (sceny rozgrywają się w pejzażu lub wnętrzach, obfitują w szczegóły, malowane są przestrzennie), choć nadal ważną rolę odgrywała stylizacja (dysproporcja pomiędzy postacią a otoczeniem, łamiący się dukt draperii).
Malarstwo gdańskie do około 1500 ulegało silnym wpływom niderlandzkim, często w wersji dolnoreńskiej, westfalskiej lub lubeckiej. Wynikały one z tradycyjnych wzajemnych kontaktów i atrakcyjności niderlandzkiej sztuki. Do wzmocnienia tych impulsów przyczyniło się zapewne dzieło najwyższej klasy, tryptyk Sąd Ostateczny Hansa Memlinga, w Gdańsku od 1473, wywołujący żywą reakcję wśród miejscowych artystów.
Jednym z najwcześniejszych zwiastunów przełomu stylowego w malarstwie w Gdańsku, inspirowanego malarstwem niderlandzkim, jest ołtarz bractwa kapłańskiego z okresu 1473–1478 w kościele NMP, w którym sceny rozgrywają się po raz pierwszy w Gdańsku, w realistycznie ukazanych wnętrzach lub otwartej przestrzeni. Zbliżony poziom artystyczny prezentowała predella Philippa Bischofa (zaginiona) z tej samej świątyni. Dzieło to miało interesującą ikonografię o niderlandzkiej genezie: ukazywało Zmartwychwstanie i Trójcę Świętą nad złożonymi na macie zwłokami mężczyzny oraz jego rodzinę i świętych opiekunów – w której widoczna była nadzieja na zbawienie zmarłego.
Niderlandzki jest styl fundacji artystycznej burmistrza (od 1479) Johanna Ferbera. Około 1480 ufundował tzw. duży ołtarz Ferberów, w którym na wewnętrznych skrzydłach, namalowanych przez dolnoreńskiego artystę, ukazujących między innymi rodzinę fundatora i Zwiastowanie, ujawnił się w dojrzałej postaci wypracowany w Niderlandach język, odznaczający się zaawansowanym opanowaniem realistycznych środków wyrazu, zainteresowaniem detalami, pewnym osadzeniem scen i postaci w pejzażu i wnętrzach. Podobna formuła artystyczna, lecz w nieco gorszym wydaniu, pojawia się w drugiej fundacji Ferbera, w tzw. małym ołtarzu Ferberów z lat 1480–1484.
Prawdopodobnie w Nadrenii w okresie 1497–1500 powstał malowany ołtarz dla kaplicy Jerozolimskiej bractwa kapłańskiego w kościele NMP. Twórca tego dzieła posłużył się popularną w Niderlandach symultaniczną kompozycją, rozwijając bogatą w wątki narrację, której treść odnosi się do instytucji Kościoła i istoty kapłaństwa. W stylistyce o niderlandzkich korzeniach utrzymane są trzy dzieła, których tematyka silnie osadzona jest w realiach Gdańska. Do 1945 w Dworze Artusa wisiały obok siebie zaginione obrazy: Oblężenie Malborka (przed 1488) i Okręt Kościoła (1490–1500, zamek krzyżacki). Pierwszy przypominał o udziale gdańszczan w zdobyciu twierdzy krzyżackiej w 1460 ( wojna trzynastoletnia), ukazując wydarzenie w wiernie odtworzonych realiach: na tle zamku oraz rozległej panoramy miasta i okolicy; na drugim widniał wielki okręt, którego załogę stanowiły istoty boskie oraz święci; umieszczone ponad nimi herby Gdańska, Prus i Królestwa Polskiego oraz słońce i księżyc sprawiały, że symbolika okrętu miała odniesienia zarówno lokalne, jak i kosmiczne.
W Tablicy Dziesięciorga Przykazań (zob. Zabytki sztuki gdańskiej w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) z około 1490 w kościele NMP gdańską rzeczywistość, znajdującą odbicie w między innymi starannie odtworzonych ówczesnych strojach, skonfrontowano z porządkiem boskim. W tym samym okresie powstała w Gdańsku spora grupa prac cechujących się narracją i dobitną charakterystyką postaci, między innymi skrzydła ołtarza św. Szymona i św. Judy Tadeusza oraz św. Barbary w kościele NMP, namalowanych przez twórców, którzy zdobywali szlify zawodowe w ośrodkach nadbałtyckich, głównie Lubece.
Na początku XVI wieku w coraz większym stopniu zaczęły do Gdańska docierać inspiracje z Niemiec Południowych, przede wszystkim za pośrednictwem Michała z Augsburga, który w latach 1510–1517 wzniósł w kościele NMP największy w Prusach ołtarz. Jego malowane partie ukazują między innymi sceny z życia Marii i Jezusa oraz personifikacje planet i znaki zodiaku. W warsztacie Michała z Augsburga powstała spora, zróżnicowana jakościowo, grupa ołtarzy. W 2. dekadzie XVI wieku dużym uznaniem w Gdańsku i okolicy cieszyły się ołtarze sprowadzane z Niderlandów, głównie Antwerpii, wśród których wyróżnia się ołtarz św. Rajnolda z kościoła NMP ( Zabytki sztuki gdańskiej w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) z partiami malarskimi wykonanymi przez Joosa van Cleve. Z 1507 pochodzi najstarszy samodzielny portret gdańszczanina Christopha Suchtena.
i nagroda, 1612
Od XVI do końca XVIII wieku. Także w dalszym rozwoju malarstwa, tak jak całej sztuki gdańskiej, istotną rolę odegrały wpływy niderlandzkie. Był to okres prosperity miasta, rozkwitu mecenatu, dużych zamówień municypalnych dla prestiżowych budowli, przeobrażeń religijnych, które decydowały też o typie realizacji malarskich. Ze zwycięstwem protestantyzmu wiąże się np. popularność epitafiów obrazowych w kościołach przy stosunkowo niewielkiej liczbie obrazów ołtarzowych. Szczególne znaczenie w życiu publicznym mają obrazy alegoryczne i portrety. Dość późno, po kilku nieudanych próbach, w 1612 powstał w Gdańsku cech malarzy.
W latach 1592–1596 podejmował w Gdańsku dorywcze prace Hans Vredemann de Vries. Wykonane przez niego malowidła z 1594 na stropie Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta zostały zastąpione przez obrazy Isaaka van den Blocka, natomiast zachowały się tamże umieszczone na ścianach obrazy powstałe w 1595, przedstawiające alegorie dobrej władzy: Sprawiedliwości, Mądrości, Pobożności, Zgody, Wolności i Stałości. W każdym wyobrażeniu wartościom pozytywnym towarzyszą ich przeciwieństwa (np. trybunał sprawiedliwy i niesprawiedliwy, z sędziami skłonnymi do przekupstwa). Cykl zamyka scena Sądu Ostatecznego w wersji teologii ewangelickiej. Obrazy cechuje skomplikowana, erudycyjna treść oraz iluzja głębokiej przestrzeni, wyznaczonej (z wyjątkiem ostatniego) nawową lub arkadową architekturą, z wpisanymi w nią układami figuralnymi, scenograficznie otwartą na pierwszym planie. Kompozycje dopełnione są partiami pejzażowymi, w których sceny epizodyczne dopowiadają treść główną.
Kontynuator prac malarskich w Ratuszu, Isaak van den Block, nawiązał do dzieła poprzednika zarówno ikonografią, jak opracowaniem stylistyczno-warsztatowym. W okresie 1605–1608 w Sali Czerwonej wykonał 25 malowideł stropowych (w miejsce namalowanych przez Vredemana) z alegorycznymi przedstawieniami cnót i obowiązków obywatelskich oraz warunków pomyślności miasta, z centralną Apoteozą Gdańska, w latach 1611–1617 cykl pięciu alegorii dobrych rządów do wnętrza Małej (Zimowej) Sali Rady (zachowana Kara i nagroda) oraz do Kamlarii (Kasy Miejskiej) cykl Potopu i Budowę Wieży Babel. Zarówno te, jak i przypisywane mu obrazy ołtarzowe do gdańskich kościołów cechuje skomplikowana dydaktyczno-teologiczna treść, wirtuozeria perspektywy i anatomicznych skrótów, żywość i sugestywność gestów postaci, zastosowanie ornamentyki włoskiej oraz niderlandzkiej proweniencji oraz aktualizacja poprzez ideową aluzyjność (Zaślubiny Neptuna i Cerery) lub wprowadzenie współczesnych postaci i gdańskiego pejzażu.
Istotną rolę w kształtowaniu miejscowego środowiska odegrał Anton Möller, który na grunt gdański przeniósł doświadczenia pobytu (od 1578) w międzynarodowym środowisku manierystów na praskim dworze Rudolfa II oraz, być może, bezpośrednich kontaktów ze sztuką włoską i niderlandzką. Osiadłszy w Gdańsku w 1587, łączył je znakomicie z ideowymi potrzebami zleceniodawców, tj. rad miejskich Gdańska i Torunia (malowidła stropowe ratusza w Toruniu niezachowane) oraz miejscowymi realiami. Był twórcą wszechstronnym: oprócz rozbudowanych kompozycji alegorycznych i religijnych malował portrety, sceny rodzajowe, epitafia, pejzaże i weduty, cykl strojów gdańszczanek (także drzeworyty). Sąd Ostateczny (zaginiony), zamówiony dla Dworu Artusa przez burmistrza Bartholomäusa Schachmanna, przełamywał konwencjonalny schemat ikonograficzny przewagą dynamicznego tłumu potępionych, ukazanych w bogatych strojach i u dołu partią mrocznego pejzażu z korowodem pieszych i konnych postaci. Z czterech obrazów do Izby Palowej Ratusza Gdańska zachowały się dwa. Grosz czynszowy przedstawia ewangeliczną opowieść na tle pejzażu ul. Długiej i Długiego Targu ze scenami rodzajowymi z życia gdańszczan. Z kolei w Budowie świątyni poza pierwszoplanową sceną biblijną większość wypełnia budowla, powstająca z zastosowaniem technik i urządzeń stosowanych w Gdańsku około 1600; być może scena budowy odnosi się także alegorycznie do życia miasta. Trzeci obraz był nieczytelny już na początku XIX wieku, ostatni – Podatek na świątynię – zaginął w 1945. Centralne Ukrzyżowanie ołtarza w kościele św. Katarzyny rozgrywa się na tle panoramy Gdańska. W 1602 wykonał w Dworze Artusa w Gdańsku Sąd Ostateczny (zaginiony) z alegoriami cnót i występków oraz portretami rajców wśród potępionych. Portrety reprezentacyjne typu tycjanowskiego – np. Chłopiec ze szczygłem (około 1586, Gliwice), portret bp. Maurycego Ferbera (około 1590, kopia obrazu Kryspina Herrandta z 1. połowy XVI wieku, Moritz Ferber), Gdańska patrycjuszka (1598, MN w Gdańsku), portret burmistrza Bartholomäusa Schachmanna (gwasz, 1605) – cechuje wnikliwa charakterystyka twarzy, maestria odtworzenia szczegółów stroju i symbolicznych atrybutów, materialność postaci osadzonych w płytkiej przestrzeni na tle udrapowanych kotar. Artysta przeszczepił na grunt Gdańska także popiersiowy portret humanistyczny, zarówno epitafijny (epitafium Jerzego Wildtbergera, zmarłego w 1593, kościół NMP), jak i świecki. Zmysł obserwacji i realistycznej charakterystyki ze skłonnością do karykaturalizacji czytelny jest w Alegorii pięciu zmysłów (Scena w gospodzie, MN w Gdańsku). Sztuka Antona Möllera łączyła niderlandzką kolorystykę, wirtuozerię perspektywicznych konstrukcji i bryłowatość dynamicznych figur z weneckim zróżnicowaniem plamy barwnej.
Malarza uważa się także za prekursora gdańskiej weduty (architektonicznego portretu miasta) jako tła dla scen alegorycznych, historycznych itp. Jest ona tematem obrazu z około 1620 przypisywanego albo Bartholomäusowi Milwitzowi albo Johannowi Kriegowi. W Widoku Gdańska (olej/deska, MN w Gdańsku) figurki jeźdźców, stojących na tarasie i przechadzających się patrycjuszy, robotników i flisaków, tworzą sztafaż wiążący plany rozległej panoramy zamkniętej kulisowo masywem miasta otoczonego murami.
Z oddziaływaniem sztuki Hansa Kriega wiąże się obraz Powitanie św. Urszuli (przed 1623, predella ołtarza św. Urszuli z katedry w Pelplinie), którego scena tytułowa rozgrywa się na tle nabrzeża portowego, z realistycznymi epizodami z życia portowego miasta w XVII wieku i wizerunkami okrętów. Wątki związane z miastem obecne są też w twórczości Bartholomäusa Milwitza, autora obrazów epitafijnych, scen batalistycznych (Bitwa pod Oliwą, zniszczony w 1945), ewangelicznych z wedutą w tle i nokturnu Pożar na Długim Targu (około 1590). Bartholomäus Milwitz malował też portrety (Portret Władysława IV w stroju koronacyjnym, około 1635), przyczyniając się do rozwoju tego gatunku w sztuce gdańskiej 2. połowy XVII wieku.
W latach 30. XVII wieku przebywał też w Gdańsku śląski malarz Bartholomäus Strobel (1597 Wrocław – po 1647 Wrocław), zaprzyjaźniony z poetą Martinem Opitzem, związany z dworem króla polskiego, osiadły następnie w Toruniu. W Gdańsku stworzył między innymi obrazy ołtarzowe dla kościoła Zbawiciela (1635, niezachowane: Chrystus w ogrójcu w retabulum, Ostatnia Wieczerza w predelli i Zmartwychwstanie Chrystusa w zwieńczeniu) oraz portrety (Portret Martina Opitza, około 1636, PAN BG). Współpracował między innymi z klasztorem pelplińskim, dla którego wykonał malowidła ołtarza św. Jakuba (1640, z emblematycznymi malowidłami Hansa Kriega).
W Pelplinie Bartholomäus Strobel zetknął się z dziełami innego artysty ze Śląska Hermana Hana, z którego twórczością i jej kontynuacją wiąże się nurt kontrreformacyjny malarstwa gdańskiego. W wielkich realizacjach ołtarzowych dla klasztorów cysterskich (Oliwa, Pelplin) Han połączył idee kościoła walczącego – ukazując boską i ziemską sferę świata oraz dwoistość władzy – z czytelnym zwłaszcza w predellach luminizmem, przypisywanym wpływowi włoskiemu malarstwa (caravaggionistów, Bassanów).
Ważną, popularną postacią sztuki gdańskiej XVII wieku był Adolf Boy, uczeń między innymi Bartholomäusa Milwitza, od 1630 członek cechu malarzy, później wielokrotnie starszy cechu. Jego twórczość obejmowała portrety, obrazy alegoryczne, religijne i rodzajowe, otrzymywał zamówienia na okazjonalne dekoracje w mieście (bramy triumfalne na wjazd Ludwiki Gonzagi), uczestniczył w tworzeniu wystroju Ratusza Głównego Miasta, współpracował z klasztorem w Oliwie, ilustrował dzieła naukowe, między innymi Jana Heweliusza. Jego twórczość dotrwała do obecnych czasów jedynie fragmentarycznie bądź znana jest z kopii graficznych. Ostatnim dziełem artysty była Panorama Gdańska dla Ratusza Głównego Miasta (1680, olej/płótno); przypisuje się mu także wcześniejsze obrazy z Ratusza Starego Miasta: Sybillę sambijską i Sybillę frygijską (około 1642), których alegoryczne treści – zgodnie z tendencją w ówczesnej humanistyce gdańskiej – wiązano z dziejami miasta.
Jednym z najwybitniejszych twórców XVII wieku był Daniel Schultz. Naukę zawodu rozpoczynał niewątpliwie w warsztacie gdańskim, około 1635 udał się na dalsze studia; przebywał na pewno w Niderlandach i być może we Flandrii, na co wskazuje recepcja twórczości między innymi Rembrandta oraz animalistów antwerpskich (np. Fransa Snydersa, Johanna Fyta). Być może gdańszczanina dotyczy wpis w księdze uniwersytetu w Lejdzie z 1643 (Daniel Schultz Borussus). W marcu 1650, już jako ceniony portrecista, malarz otrzymał tytuł serwitora króla Jana Kazimierza i zamieszkał w Warszawie. Nie ma potwierdzenia utrzymywanie przezeń pracowni ani tutaj, ani później w Gdańsku, nie ma też dowodów na przenosiny do Gdańska w 1660, natomiast są dokumenty pobytów w stolicy jeszcze w latach 60. i 70., zapewne więc bywał w obu miastach na zmianę. Nie wiadomo, czy został zrealizowany zamiar króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego wysłania artysty do Wiednia, prawdopodobny jest wyjazd do Paryża w 1670.
W 1677 Daniel Schultz osiadł w Gdańsku, nie tracąc protektoratu kolejnego króla, Jana III. Reprezentacyjne wizerunki monarchy i magnaterii zwykle umieszczał na ciemnym, neutralnym tle – wyjątkiem jest wcześniejszy, całopostaciowy Portret Jana Kazimierza (1653, Gripsholm, zamek) – z którego przez subtelne gradacje koloru i światła wydobywał twarz i sylwetę modela z kunsztownymi detalami stroju (Portret hetmana Wincentego Gosiewskiego, około 1651, Pałac w Łazienkach, Warszawa; Portret Marii Ludwiki Gonzagi, przed rokiem 1667, MN w Warszawie; Portret Michała Korybuta Wiśniowieckiego, około 1669, Kraków Wawel; zbiorowy Portret Dedesza Agi z rodziną, około 1664, Petersburg). Perfekcyjnym osiągnięciem był kameralny, popiersiowy Portret Jana Kazimierza (1569, MN w Warszawie), który wyróżnia psychologiczna charakterystyka twarzy króla i ciemny koloryt z blikami światła na zbroi. Z pobytami w Gdańsku związane są portrety osobistości (Portret Konstancji Schumann, około 1674, MN w Gdańsku; Jana Heweliusza, 1677, PAN BG).
Daniel Schultz stworzył też liczne obrazy animalistyczne, w których dowiódł mistrzowskiego operowania światłem, niuansami barw i zróżnicowaniem materii (Kogut i kury; Przerwany żer. Trzy lisy; Polowanie na kaczki, MN w Gdańsku; Martwa natura myśliwska, 1649, Florencja). Inne, jak Sprzedawczyni dziczyzny (MN w Sztokholmie) czy Mężczyzna trzymający zająca, łączą przedstawienie portretowe ze studium zwierząt.
Przez całe życie związany z Gdańskiem był urodzony w Słupsku Andreas Stech, poprzez naukę (1653–1658) u mistrza (a także teścia) A. Boya zaznajomiony z twórczością Hermanna Hana i jego włoskich inspiratorów, być może sam poznał bezpośrednio sztukę holenderską i flandryjską. Tworzył kompozycje religijne dla kościołów Gdańska, Oliwy i Pelplina, odwołując się do wzorów graficznych i miejscowej tradycji (np. hanowski obraz dla kościoła Trójcy Świętej Maria i św. Bernard jako orędownicy konwentu oliwskiego, 1686; zespół obrazów w ołtarzach bocznych katedry w Pelplinie), obrazy alegoryczne i historyczne, projekty malowideł ściennych (np. do krużganków w klasztorze pelplińskim) i tkanin. Jako świetny rysownik ilustrował dzieła uczonych gdańskich, między innymi zaprzyjaźnionego z nim Jana Heweliusza (Machina coelestis, 1673, 1679) oraz botanika Jakoba Breynego (np. rysunki do miedziorytów w Exoticarum […] plantarum…, 1678). Najbardziej niezależną dziedziną twórczości A. Stecha były portrety, łączące wymogi reprezentacji z intymnością, wytworny konwencjonalny gest i szczegóły bogatego stroju (np. Portret Aleksandra Zasławskiego Ostrogskiego, 1670, MN w Mińsku) z charakterystyką osobowości modela. Początkowo bardziej linearne (Portret mężczyzny z dwoma kwiatami, około 1666, MN w Gdańsku), dojrzałe dzieła wyróżnia subtelnie zróżnicowana, ciemna tonacja i wtopienie konturu w neutralne zwykle tło (Portret gdańskiego patrycjusza, niegdyś identyfikowany jako portret J. Heweliusza, około 1669, MN w Poznaniu; Autoportret, około 1675; Portret gdańskiej patrycjuszki, 1685; Portret Gabriela F. Schumanna, około 1685 – wszystkie w MN w Gdańsku). Oryginalną na gruncie gdańskim sztuki specjalnością malarza były martwe natury z kwiatami i owocami (Martwa natura z wiewiórką i dzbanem, lata 70.? XVII wieku, MN w Gdańsku). Rozwinięciem wcześniejszej tradycji weduty gdańskiej była Przechadzka za murami miasta (około 1670, Brunszwik), łącząca portret zbiorowy pierwszoplanowych postaci, namalowanych ciemnymi, ciepłymi barwami, z panoramą Gdańska w tle, opracowaną w chłodnej, delikatnej tonacji.
Dość zgodne twierdzenie, iż u schyłku XVII wieku rozkwit malarstwa gdańskiego uległ przyhamowaniu, skutkiem czego była między innymi emigracja wielu twórców – np. portrecisty Salomona Adlera (około 1630 Gdańsk – 1709 Mediolan) lub malarza zwierząt i scen w pejzażu Karla Borromäusa Andreasa Rutharta (1630? Gdańsk – 1703 Aquila). Brak dominującego instytucjonalnego patronatu sprzyjał z drugiej strony stylowej różnorodności. W całym malarstwie europejskim XVIII wieku jest niewątpliwie epoką portretu; jego rozwój, od renesansu począwszy, ugruntowany przez twórców z kręgu dworu Ludwika XIV, osiągnął kulminację właśnie w tym stuleciu.
Przeszczepienie na grunt gdański wzorców francuskich czasów Ludwika XIV było zapewne zasługą Johanna Benedikta Hoffmanna st., przybyłego ze Śląska. O jego cenionych dziełach o różnorodnej tematyce wiadomo ze źródeł oraz licznych kopii graficznych, zwłaszcza portretów (np. burmistrza Constantina Ferbera (1625–1704), rajcy Constantina Ferbera (1655–1713), burmistrza Andreasa Borckmanna). Ówczesne przekazy opisują np. świetne operowanie światłocieniem i kolorem, wytworne upozowanie modeli i francuskie genre jego obrazów.
Nurt ten kontynuował w Gdańsku syn malarza, Johann Benedict Hoffmann mł., wykształcony przez Johanna Samuela Mocka w Warszawie i Adáma Mányokiego, malarzy dworskich króla polskiego Augusta III. Z dorobku twórcy zachował się jedynie Portret Johanna Sigismunda Ferbera (1745, PAN BG), reprezentacyjny konterfekt gdańskiego notabla w ujęciu do bioder, w zredukowanym wnętrzu, z pejzażem w tle. W Paryżu zdobywał wykształcenie Daniel Klein st., powróciwszy około 1704 do miasta, stworzył całą galerię wizerunków gdańskich burmistrzów, rajców, duchownych, uczonych, niestety, w większości znanych z kopii graficznych; wśród nich jedynym kobiecym jest portret Adelgundy Diesseldorf. Dwa zachowane dzieła Daniela Kleina st. – Portret Johanna Michaela Falcka (1712) oraz pastora kościoła Bożego Ciała Johanna Gottfrieda Kircha (1724, oba MN w Gdańsku) – cechuje oszczędność szczegółów, subtelny koloryt i światłocień, sugestywne zróżnicowanie materii.
Daniel Klein był ojcem malarzy: Daniela Kleina mł. (aktywnego we Francji w latach 40. XVIII wieku, autora wizerunków delfina Ludwika oraz infantek: Marii Teresy de Burbon i Marii Józefy Saskiej), miniaturzystki Margarethy oraz czynnego w Gdańsku portrecisty (Ephraima?). Z pracowni Johanna Benedicta Hofmanna st. wywodził się z kolei najważniejszy gdański malarz tego czasu, Jacob Wessel. Z bogatego dorobku czterech dekad działalności zachowało się około 20 portretów, nie tylko miejscowych patrycjuszy, duchownych i uczonych (Portret Michaela Ch. Hanowa, 1753, PAN BG), ale także przedstawicieli polskiej magnaterii (Portret Hieronima Radziwiłła i Portret Magdaleny Radziwiłłowej, oba z 1746, MN w Warszawie) i duchowieństwa (Portret bp. Adama Stanisława Grabowskiego, 1746, Kuria Metropolitalna, Olsztyn). Rytownicze kopie pozwoliły na rekonstrukcję dalszej części jego oeuvre. Popularność wykraczającą poza granice Gdańska zapewniła mu warsztatowa biegłość i znakomite wyczucie tworzywa, czytelne zwłaszcza w popularnej technice pastelowej, połączone z jakością koloru, światłocienia, równowagą między plastycznością barwnej plamy i graficznością konturu. Te walory cechują np. wizerunki pastora Gottlieba G. Weickhmanna (1763, pastel/płótno), rajcy Friedricha Muhla i jego żony Johanny Florentiny Muhl (oba z 1766, pastel/płótno, MN w Gdańsku). Znajomość zarówno miejscowych tradycji, jak i zachodnioeuropejskich wzorców ujawnia się także w swoistym decorum, odpowiednim dobraniu typu wizerunku, tła, atrybutów, pozy modela itp. do zadań i treści obrazu.
Spośród innych czynnych wówczas w Gdańsku portrecistów można wymienić czynnego w 1. połowie XVIII wieku Christiana Friedricha Falckenbercka, około połowy wieku Melchiora Thuna oraz w 2. połowie: Johanna Jacoba Fabriciusa, Benjamina Schmidta, Johanna Gottlieba Beckera. Sporadycznie malarstwem zajmował się Daniel Chodowiecki, znakomity rysownik i grafik, ilustrator, autor słynnego Dziennika podróży do Gdańska. Początkowo zajmował się miniaturą (Portret Fryderyki Zofii Wilhelminy, ks. pruskiej, 1760, Amsterdam), a obrazem, którym zwrócił uwagę, było dramatyczne Pożegnanie Jeana Calasa z rodziną (1767), znane także z wersji graficznej; malował intymne sceny rodzajowe (Pokój dzienny, około roku 1777; Scena rodzinna, Lekcja domowa, około 1773, Darmstadt), scenki typu fêtes-galantes lub fêtes-champêtres (Towarzystwo w berlińskim ogrodzie zoologicznym, 1780, Lipsk; Menuet w parku; Ciuciubabka 1768, Berlin).
,_1829.JPG)
,_Friedrich_Eduard_Meyerheim,_1829.JPG)
,_1841.JPG)
św. Brygidy, 1843
po 1859
XIX wiek – 1. połowa XX wieku. Duże znaczenie dla rozwoju malarstwa gdańskiego w XIX wieku miało otwarcie Królewskiej Szkoły Sztuk Pięknych, założonej w 1803 pod kierunkiem Johanna Adama Breysiga. Działalność szkoły ułatwiła przekazywanie wpływów i idei z wiodących ośrodków akademickich, jak Berlin, Monachium, Drezno, Düsseldorf.
Absolwentem szkoły był między innymi Michael Carl Gregorovius, wykonujący także dekoracje teatralne i dioramy (współpracował z berlińskim malarzem dioram Karlem Wilhelmem Gropiusem). Był kontynuatorem tradycji gdańskiej weduty w wersji klasycyzmu, dla ukazania tego, co trwałe, niezmienne w rzeczywistości, preferującego perfekcyjny detaliczny rysunek, któremu podporządkowany jest kolor lokalny, oraz gładką fakturę. Najbardziej znane są jego pejzaże z Długiego Targu, ujętego w zbieżnej perspektywie, z Ratuszem Głównego Miasta w centrum kompozycji i sztafażem (uzupełnieniem) figuralnym (Widok Długiego Targu, 1818, Berlin; Długi Targ w Gdańsku, 1832; Długi Targ w Gdańsku, 1842, MN w Gdańsku). Tak jak obrazy wnętrz architektonicznych (Wnętrze Arsenału w Berlinie, 1835, Poczdam-Sanssouci) łączą one klasycystyczne zainteresowanie geometrią i iluzją głębokiej przestrzeni z realistyczną, wnikliwą obserwacją i skrupulatnością odtwarzania rodzajowych realiów. Horyzontalny, otwarty układ i delikatny, świetlisty koloryt mają panoramiczne widoki gdańskiego portu i ujścia Wisły (Przeróbka na Wiśle, 1843, MN w Gdańsku); bliższe poetyce romantyzmu są malownicze widoki zaułków miasta.
Twórczość Michaela Carla Gregoroviusa (a także jego synów: Georga Ferdynanda, Carla Theobalda i Wilhelma Eduarda) wyrażała ogólne tendencje epoki, łącząc racjonalizm z sentymentalnym kultem przeszłości, skłonność do monumentalizmu z celnością rodzajowego szczegółu i kolorytu lokalnego. W środowisku berlińskim, w znacznym stopniu oddziałującym na gdańskie, odnaleźć je można w malarstwie Karla Friedricha Schinkla, Eduarda Gärtnera i inne.
Zainteresowanie przeszłością, dążenie do utrwalenia i zachowania wyglądu zabytków połączone z precyzją architektonicznego rysunku i italianizującymi elementami określiło twórczość Johanna Carla Schultza. Był on absolwentem gdańskiej Królewskiej Szkoły Sztuk Pięknych, a od 1820 studiował w Berlinie u Erdmanna Hummela i u Johanna B. Quaglio w Monachium; w latach 1824–1828 przebywał we Włoszech, gdzie poznał między innymi Wilhelma Zahna i Juliusa Schnorra von Carolsfelda. W czasie podróży stypendialnych tworzył obrazy ukazujące monumentalizm i wzniosłość średniowiecznych budowli Miśni, Marburga, Ratyzbony (Regensburga), Mediolanu, a później także zabytków i panoramicznych widoków Rzymu (m.in. na zamówienie Schinkla), Florencji i innych. Także w Gdańsku malował jeszcze pejzaże i architekturę Włoch: Rzymu, Orvieto, Neapolu, Pompejów, Florencji, zabytki niemieckie: katedry w Kolonii, Münster, Ulm, Królewcu, Fromborku (Kościół w Mediolanie, 1831; Katedra w Strasburgu, 1833, MN w Gdańsku), ale przede wszystkim budowle i widoki Gdańska, np. panoramę miasta, która zdobiła Salę Wielką Ratusza Głównego Miasta, widok wnętrza Sali Letniej Ratusza, kościoła św. Mikołaja, Długie Pobrzeże (1837), Wnętrze Dworu Artusa (po roku 1850, MN w Gdańsku). Monumentalizm i piękno dawnej architektury podkreślał swoistą dysproporcją między budowlami a dopełniającym często pejzaż lub wnętrza sztafażem figuralnym, z postaciami w historyzujących strojach. Cykl miedziorytniczy Danzig und seine Bauwerke (1845–1868) ma niewątpliwą wartość dokumentalną i kommemoratywną; widoki zabytkowych budowli, ożywione postaciami z epoki, uzupełnione są, oprócz opisów, technicznymi rysunkami i przekrojami. Romantyczna nastrojowość i delikatny koloryt cechuje cykl akwarel zamku w Malborku, na podstawie których powstały też ryciny i obrazy olejne. Ostatni cykl Tutti Frutti (1874) zawiera różne pejzaże, z Oliwy, Helu, Gdańska, Sycylii, Rzymu. Johann Carl Schultz uprawiał także malarstwo portretowe; z zespołu dziewięciu konterfektów członków rodziny malarza odzyskano dwa dziecięce wizerunki w kształcie tonda (Portret rodziny malarza, 1843, w Gdańsku).
Instytucja edukacji artystycznej oraz mecenatu nad sztuką, wystawy i system stypendiów przyznawanych przez działające w Gdańsku od 1816 Towarzystwo Pokoju, przyczyniały się do rozwoju sztuki i wykształcenia licznych artystów, którzy uzupełniali edukację przez podróże i studia w prestiżowych ośrodkach. Z jednej strony kontynuowali więc gdańską tradycję malarską, z drugiej łączyli ją z ogólnymi tendencjami w sztuce niemieckiej. Za taką wypadkową można uznać np. twórczość malarzy z rodziny Meyerheimów. Karl Friedrich Meyerheim zajmował się restauracją zabytków (w kościele NMP w Gdańsku, Dworze Artusa) i kontynuował tradycję gdańskiego portretu mieszczańskiego (Portret burmistrza Wernsdorfa, około 1810; Portret kupca Taubera w starszym wieku, 1830; portrety rodziców, około 1830, MN w Gdańsku). Z kolei jego synowie uprawiali głównie popularne malarstwo rodzajowe i pejzażowe. Friedrich Eduard Meyerheim w 1832 stworzył cykl litografii z widokami Gdańska, w 1833 tą samą techniką, wraz z architektem J.H. Strackiem cykl ukazujący zabytki średniowiecznej architektury niemieckiej (Architektonische Denkmäler der Altmark Brandenburg). Rodzimy pejzaż inspirował go także w malarstwie olejnym (Widok Gdańska – Spław drewna fosą, 1829; Sosnowy las [Chmielno] 1829, MN w Gdańsku; Odpoczywający myśliwi nad Zatoką Gdańską, lata 30. XIX wieku). Był ponadto wnikliwym portrecistą, jak dowodzi np. Portret Adolpha Menzla (około 1837, Berlin), malarza realisty, z którym był zaprzyjaźniony, oraz portrety dzieci (Dziecko przy krześle – portret syna artysty, Paula, około 1843, MN w Gdańsku). Jednak wykorzystując perfekcyjny realistyczny warsztat, tworzył głównie obrazy realizujące idee epoki biedermeieru: sceny rodzinne, idylle domowego zacisza (Macierzyńska troska, 1847, własność prywatna; Dzień dobry, kochany ojcze, 1858, Petersburg; Ulubienica dziadka, wł. pr.; Domowa nauka, około 1860, MN w Gdańsku), sceny rodzajowe w idealizowanym krajobrazie (Towarzystwo kręglarzy, 1834, Berlin; Powrót z pola, po 1850; Sianokosy, około 1870, MN w Gdańsku). Wilhelm Alexander Meyerheim malował idylliczne sceny rodzajowe w pejzażu lub wnętrzu, często o tematyce dziecięcej lub wyidealizowane obrazki wsi, z niemal nieodłącznymi postaciami koni (Wiejska idylla, 1851; Rodzina chłopska nad brzegiem rzeki, 1864; Powrót do domu, 1873). Często też umieszczał scenki figuralne w malowniczym pejzażu zimowym (Zimowy krajobraz z dziećmi, 1850, MN w Gdańsku; Wiejski bałwan). Inspirowany autentycznymi miejscami Zimowy pejzaż z Gdańska (wł. pr.) ma baśniowo-fantastyczną atmosferę, odrealniające światło i tajemniczo zamglone zarysy na dalszych planach. Kolejni z braci, Gustav Adolf Meyerheim (ur. 1818 Gdańsk) oraz Hermann Robert, znani są przede wszystkim z idealizowanych, fantastycznych widoków architektury i z marynistyki. Kolejne pokolenie malarzy stanowili synowie F.E. Meyerheima, niezwiązani już z Gdańskiem: Franz Eduard (1838 Berlin – 1880 Marburg), malarz koni, scen rodzajowych, także historycznych, i Paul Friedrich (1842 Berlin – 1915 Berlin; Rodzina małp, 1863; Targ rybny w Wenecji, 1864, MN w Gdańsku) oraz syn Wilhelma Alexandra Meyerheima, Paul Wilhelm, wreszcie syn Gustava Adolpha, Robert Gustav (1847 Gdańsk – 1920 Londyn). Zakres tematyczny i estetyka ich prac stanowiły kontynuację popularnej twórczości poprzedników, opartej na starannym warsztacie realistycznym, wykorzystanym dla idealizacji i sławienia pogodnych aspektów życia.
W nurcie biedermeieru mieści się działalność gdańszczanina Leopolda Zielckego (1791 Gdańsk – 1861 Berlin), projektanta wnętrz, malarza niezwiązanego już z miastem. Obraz Pracownia artysty w mieszkaniu przy Friedrichstraße w Berlinie (1825, NM Norymberga) przedstawia, dość nietypowo dla tematu, niemal sterylne biedermeierowskie wnętrze; obraz Profesor Hummel nauczający perspektywy w berlińskiej akademii (1830, Berlin) jest właściwie widokiem wielkiego, sklepionego wnętrza, w którym grupka studentów skupionych wokół mistrza pełni funkcję sztafażu. Leopold Zielcke nauczał także rysunku perspektywicznego w Królewskiej Manufakturze Porcelany w Berlinie, a do jego uczniów należeli między innymi późniejsi mistrzowie, jak Eduard Gaertner, malarz widoków architektury i wnętrz, oraz pejzażysta, profesor Akademii w Düsseldorfie, Johann Wilhelm Schrimer.
U Schrimera kształcił się z kolei twórca romantycznej odmiany gdańskiej weduty Albert Juchanowitz, gdy po nauce u Johanna Carla Schultza w gdańskiej Królewskiej Szkole Sztuk Pięknych kontynuował studia w prestiżowej uczelni w Berlinie. Malował nastrojowe widoki ruin, średniowiecznych zaułków miasta w wąskiej, chłodnej, srebrzystoszarej lub ciepłej, złotobrązowej gamie barwnej, o silnych kontrastach światła i cienia zacierającego kontury budowli, zarośli, drobnych postaci skomponowanych w rodzajowe sceny (Dwór Artusa w Gdańsku, widok od ul. Chlebnickiej, 1846, MN w Gdańsku). Tworzył też obrazy marynistyczne (Motyw z okolic Sopotu, 1846); inspirowały go krajobrazy z podróży, między innymi do Norwegii i Włoch (Widok Christianii, około roku 1850, MN w Gdańsku).
Eduard August Hildebrandt studiował w Berlinie i Paryżu, malował głównie techniką akwareli w różnych stylistykach widoki z odwiedzanych miejsc w Azji, Afryce, Ameryce i Europie. Jego obraz Krajobraz zimowy (1858, MN w Gdańsku) zdobił salę posiedzeń Ratusza Głównego Miasta (wśród obrazów innych artystów, z Przeróbką pod Gdańskiem Wilhelma Augusta Stryowskiego). Brat artysty, Ernst Friedrich Hildebrandt, tworzył obrazy marynistyczne w duchu romantycznym (Rybacy na brzegu, 1843, MN w Gdańsku). Marynistyką i malarstwem rodzajowo-marynistycznym zajmował się Carl Eduard Dettloff (1809 – około 1857); np. scenka Szczęśliwi żeglarze przed nadbrzeżnym domem publicznym (1853, wł. pr.) rozgrywa się na tle dalekiej panoramy Gdańska.
W pracowni Johanna Carla Schultza w Gdańsku studiował Karl Gustav Rodde, a następnie w Akademii w Düsseldorfie u znakomitych pejzażystów Johanna Wilhelma Schrimera (1852–1854), Hansa Frederika Gudego (1855–1857) i Karla Friedricha Lessinga. Wczesną pracą gdańskiego malarza jest tradycyjny Widok Gdańska z perspektywicznym ujęciem Długiego Targu i ul. Długiej, z centralnym masywem Ratusza. Rygorystyczna geometryczna konstrukcja i jasny, świetlisty koloryt z lekkim sfumato oraz sztafaż grup ruchliwych postaci nadają obrazowi cech klasycystycznych. Późniejszą twórczość stanowią już romantyczne pejzaże, głównie włoskie, słoneczne widoki z architektonicznym sztafażem lub krajobrazy alpejskie ukazujące tajemniczość i grozę natury.
W malarstwie Wilhelma Augusta Stryowskiego za najważniejszy uważa się solidny, realistyczny warsztat i precyzję rysunku, obiektywizm w przedstawianiu podejmowanych tematów, za pewną słabość konserwatyzm i nieodporność na nowe tendencje pojawiające się w trakcie długiej pracy artystycznej, a zwłaszcza pedagogicznej. Stryowski był uczniem Johanna Carla Schultza w gdańskiej szkole, po czym jako stypendysta wyjechał na dalsze studia do Monachium, gdzie kształcił się u malarza nazareńczyka F.W. Schadowa, Johanna Wilhelma Schrimera i Karla Friedricha Lessinga, następnie podróżował do Westfalii, Holandii, Belgii, Paryża. Jakby wzorem nazareńczyków, po powrocie do Gdańska zajmował z rzeźbiarzem Rudolfem Freitagiem atelier w dawnym klasztorze franciszkanów (uwiecznione w obrazie Freitag rzeźbiący popiersie Heweliusza, 1861–1862, MN w Gdańsku), w którym później z inicjatywy obu artystów urządzono Muzeum Miejskie. W przeciwieństwie jednak do nazareńczyków mniej interesowały go tematy religijne i monumentalne kompozycje historyczne (do wyjątków należy Polowanie Diany, w Dworze Artusa, wspólnie z Louisem Friedrichem Sy i Carlem Friedrichem Scherresem), bardziej realistyczna obserwacja życia i kulturowa, nawet etnograficzna czy regionalna specyfika. Widoczne jest to zwłaszcza w serii obrazów poświęconych życiu flisaków (Obóz flisaków pod Gdańskiem, około 1860; Flisacy nad Wisłą, 1881, MN w Gdańsku; Odpoczynek flisaków po pracy, w Centralnym Muzeum Morskim; Tańczący flisacy, 1869 lub 1889?, wł. pr.; Flisacy, 1913, MN w Warszawie). Zabytkowa architektura lub jej wnętrze służyły niekiedy jako tło współczesnych scen rodzajowych (Flisacy na ul. Piwnej w Gdańsku, 1894, MN w Gdańsku; Dziecięca scena rodzajowa w sieni gdańskiego ratusza, po 1870, Muzeum Gdańska), ale także obrazów z gatunku anegdoty historycznej (Szlachta polska w Gdańsku, 1902–1903, MN w Gdańsku). Z dbałością o realistyczną prawdę i rytualne szczegóły malował także sceny z życia gdańskiej i galicyjskiej społeczności żydowskiej (Żydzi w bożnicy, 1869, MN we Wrocławiu; Jom Kippur, MA Ein Harod (Izrael); Wesele żydowskie w Galicji, przed 1876, zaginiony; Modlitwa Żydów w czasie nowiu księżyca, 1892, Muzeum Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie; Studium rabina, około 1900, własność prywatna). Realistyczne zainteresowania malarza ujawniły się nawet w scenie o tematyce społecznej, jak Bezrobotni czekający na zatrudnienie przy przenoszeniu zboża ze szkut na wyspę spichrzów (1870–1876, zaginiony?), więcej jednak w jego dorobku było pogodnych scen rodzajowych (Odpoczynek murarzy, po 1870, zaginiony?; Napad zalotnika, 1888, wł. pr.).
W latach 1859–1866 działał w Gdańsku Carl Scherres, który studiował w akademii w rodzinnym mieście u profesora malarstwa pejzażowego Augusta Behrendsena; towarzyszył mu też w podróży studyjnej wzdłuż Renu. W czasie pobytu w Gdańsku współpracował między innymi z Wilhelmem Augustem Stryowskim. Od 1867 zamieszkał na stałe w Berlinie, tu nawiązał kontakty ze Stowarzyszeniem Artystek Berlińskich (powstałe 1867) i był od 1878 profesorem w żeńskiej uczelni. W serii obrazów z Prus Wschodnich (Powódź w Prusach Wschodnich, Berlin oraz Wilno i Auckland) z okolic Gdańska i Królewca stworzył nastrojowe, świetliste pejzaże o wąskiej, subtelnie zniuansowanej, często srebrzystoszarej skali barwnej, ale jeszcze walorowym modelunku. W późniejszych pracach stosował swobodniejszą, impastową technikę i kontrast barwny (Listopadowy wieczór, 1867; Krajobraz nad Wisłą, około 1900, MN w Gdańsku; O zmierzchu, własność prywatna).
Wykształcony w Królewcu i Monachium Otto Brausewetter, późniejszy profesor Akademii w Berlinie, działał także w Gdańsku, gdzie wykonywał zamówienia publiczne (fryz Pochód gdańszczan w Dworze Artusa, MN w Gdańsku). Malował zarówno architekturę (Wirydarz klasztoru franciszkanów w Gdańsku, 1861, MN w Gdańsku), jak obrazy historyczne (Hrabia York przemawiający do Prusaków w Królewcu w 1813 roku, 1883, do II wojny światowej w Lipsku) i religijne oraz humorystyczne i sentymentalne sceny rodzajowe. Wartość źródłowo-ikonograficzną ma realistyczny portret zbiorowy gdańskich artystów Gdańscy malarze przy okrągłym stole (zwany też Wieczorne spotkanie malarzy u Stoddarta w Gdańsku, 1862, MN w Gdańsku), ukazanych w pomieszczeniu oświetlonym wewnętrznym blaskiem stojącej na stole lampy.
W latach 1893–1901 profesorem w gdańskiej szkole sztuk pięknych był malarz realista Adolf Männchen (1860 Rudolstadt – 1920 Düsseldorf), od 1902 prowadzący Klasę Rysunku w Akademii w Düsseldorfie. W latach jego działalności w Gdańsku powstał najbardziej znany, werystyczny, inspirowany dziełem Courbeta obraz Kobiety tłukące kamienie (1897, Düsseldorf), do miejscowych realiów odnosił się Dzień jałmużny w Oliwie (1903/1905 zaginiony, ze zbiorów Muzeum Miejskiego w Gdańsku), przedstawiający nędzarzy w klasztornych krużgankach.
Syn Carla Scherresa, Carl Gustav Alfred Scherres studiował w Królewcu, Berlinie i Karlsruhe (1889–1892) między innymi u malarzy pejzażystów Hermanna Beischa i Gustawa Schönlebera. Mieszkał w Berlinie, do Gdańska przyjeżdżał tylko na czas prac studyjnych. Pod wyraźnym wpływem francuskiego impresjonizmu, w licznych widokach Gdańska, portu, Motławy, porzucił kolor lokalny na rzecz dywizjonizmu i kontrastu barwnego (Łodzie rybackie na nabrzeżu, 1905; Port gdański w pełni księżyca, własność prywatna), lub stosował szeroką, impastową plamę jasnych barw (Z Gdańska, 1908, własność prywatna; Ulica gdańska nocą, 1924, własność prywatna).
Dążenie do modernizacji tradycyjnego, akademickiego pejzażu czytelne jest w twórczości Arthura Bendrata, wykształconego w Akademii w Dreźnie u mistrza nastrojowego pejzażu Friedricha Prellera mł. oraz Gottharda Kuehla (Kühla), z którego pracowni wywodziła się już grupa niemieckich impresjonistów. Arthur Bendrat tworzył krajobrazy i weduty w różnych technikach, popularne są jego barwne litografie przedstawiające zabytki (zamki w Malborku, Kwidzynie, Miśni) oraz gdańskie zaułki. Nawet w grafikach, np. ukazujących ul. Mariacką z masywem kościoła NMP w różnych porach roku, można odczytać dążenie do ukazania zmienności natury. W malarstwie olejnym i akwareli stosował technikę drobnych, rozedrganych plam i zasadę kontrastu barwnego (Brzeg Motławy, 1909; Krowia Brama w Gdańsku, 1904, akwarela, MN w Gdańsku; Widok portu, 1909, własność prywatna).
Uczniem Wilhelma Augusta Stryowskiego był Reinhold Bahl, studiujący następnie w Berlinie i Akademie Julian w Paryżu. Jego twórczość przeszła ewolucję od nawiązań do tradycji malarstwa gdańskiego XIX wieku (Wieczór na tarasie, 1901, MN w Gdańsku) do dywizjonizmu i postimpresjonizmu. W scenach we wnętrzu uzyskiwał efekty luministyczne (Czytające we wnętrzu, 1921, własność prywatna), a późniejsze widoki z Gdańska uwzględniają zmienność nasycenia barw i światła w różnych porach dnia i roku, zachowując jednak wąską, monochromatyczną gamę (Długie Pobrzeże, 1942; Motława w Gdańsku, własność prywatna).
Albert Lipczynski (1876 Lębork – 1974 Sopot) poznawał nowe nurty w malarstwie francuskim pośrednio, poprzez środowisko brytyjskie, w którym znalazł się w 1897 po krótkiej edukacji w gdańskiej szkole sztuk pięknych. W Liverpoolu, gdzie osiadł, oddziaływała nań twórczość cenionego portrecisty Augustusa Johnsa, tu także poprzez wystawy zetknął się z impresjonizmem i postimpresjonizmem (Portret żony, 1907, MN w Gdańsku). Po 20 latach powrócił na Pomorze i do końca życia mieszkał w Sopocie. Malował głównie portrety w różnych konwencjach, od japonizującej w stylu Modern Art przełomu wieków (Portret Doroty Reily) przez manetowskie, budowane szerokimi plamami koloru lokalnego (Autoportret, około 1911; Portret zbiorowy The New Testament Group, około lat 1913–1915, Victoria-Mus, Liverpool) po postimpresjonistyczne, z postaciami na dekoracyjnym, płaskim tle (Siedząca dziewczyna w letniej sukni, 1924, własność prywatna). W pejzażach, a także gdańskich wedutach, stosował czasem polifoniczną, pozbawioną czerni gamę abstrakcyjnych barw (Widok od ul. Grobla, około 1935).
Studia w Berlinie i w Paryżu ukształtowały twórczość Theodora Urtnowskiego. W różnych wariantach widoków Długiego Pobrzeża, miasta od strony Motławy, panoramy z masywem kościoła NMP, Długiego Targu z Ratuszem Głównego Miasta itp. tradycyjne tematy malarstwa gdańskiego uległy transformacji w duchu francuskiego impresjonizmu, opracowane wibrującą plamą, z kontrastem żółcieni i błękitów lub oranżów i fioletów, spiętrzeniem form w miejsce tradycyjnej perspektywy linearnej (Żuraw Gdański, Narodowe Muzeum Morskie (NMM) w Gdańsku; Długie Pobrzeże, około 1902, własność prywatna; Widok Gdańska od strony Motławy, początek XX wieku, MN w Gdańsku; Kościół Mariacki, około 1910, własność prywatna; Widok od strony spichrzów, lata 20. XX wieku, Lubeka; Gdańsk – zima nad Motławą, około 1920, NMM).
Impresjonistyczne pejzaże Gdańska, widoki portu, odbijającej się w wodzie panoramy Starego Miasta, zaśnieżonych zaułków, zabytkowych fragmentów itp. były między innymi specjalnością Willibalda Wernera (1868 Namysłów – ?), także grafika i ilustratora. Z kręgu malarzy związanych z Technische Hochschule Danzig (THD) wymienić można Augusta von Brandisa, na początku XX wieku profesora malarstwa pejzażowego i kompozycji figuralnej, w swojej twórczości inspirującego się malarstwem grupy z Barbizon i impresjonizmem, tworzącego kolorystyczne transpozycje wnętrz i krajobrazów.
Fritz August Pfuhle, pracujący w THD, uprawiał bardziej tradycyjne malarstwo pejzażowe, portretowe i animalistyczne; projektował także plakaty i druki okolicznościowe. Wśród wielu pejzażystów związanych z Gdańskiem w 1. połowie XX wieku czynni byli ponadto między innymi: uczeń Wilhelma Augusta Stryowskiego Otto Kreisel, autor postimpresjonistycznych obrazów i grafik z widokami Gdańska; akwarelista Otto Herdemertens (1891 Gdańsk – 1960 Hamburg); Robert Zeuner, marynista, portrecista i ilustrator; Paul Dannot Dannowsky; Erich Scholtis, projektant, akwarelista, autor cyklu rysunków dokumentujących zniszczone miasto Danzig nach der Zerstörung (w zbiorach Muzeum Hanzeatyckiego Domu Gdańskiego w Lubece, spuścizna w Suermondt-Museum w Akwizgranie (Aachen)); Bruno Paetsch (1901 Gdańsk – 1976 Hamburg), autor pejzaży i martwych natur (zaginione ze zbiorów Muzeum Miejskiego w Gdańsk).
Fascynacja sztuką francuską wpłynęła na twórczość Stanisława Chlebowskiego, uważanego za najwybitniejszego polskiego malarza w II Wolnym Mieście Gdańsku, wykształconego najpierw w gdańskiej TH, między innymi u Augusta von Brandisa i Fritza A. Pfuhlego. Transpozycja postimpresjonizmu w kierunku kolorystycznego, ale wciąż figuratywnego ekspresjonizmu była także cechą twórczości związanego wówczas z kręgiem gdańskiej Polonii Mariana Szyszko-Bohusza (1901 Trokienniki – 1995 Londyn), który zamieszkał tu w roku 1929, a w latach 1935–1939 pracował jako pedagog w Gimnazjum Polskim, był współautorem wystroju plastycznego nowej auli szkolnej, oprócz malarstwa zajmując się także publicystyką i krytyką artystyczną (w MN w Gdańsku znajduje się zbiór powojennych prac artysty).
Choć zatem w gdańskim malarstwie w 1. połowie XX wieku dominowały strategie wywodzące się z impresjonizmu, dość naturalne w ośrodku o silnej lokalnej tradycji, zwłaszcza weduty, leżącym na uboczu niemieckich ognisk kolejnych awangard (jak ekspresjonizm, dadaizm, konstruktywizm), wiążą jednak Gdańsk z nowoczesnością 1. połowy XX wieku pewne parantele. W latach 20. XX wieku Felix Adalbert Meseck treści egzystencjalne wyrażał w portretach i scenach figuralnych o upraszczającej deformacji i ciemnej kolorystyce (Etapy życia, 1921), melancholijnych pejzażach z kępami drzew (Modrzewie w pagórkowatym krajobrazie, 1923). Jego twórczość ukształtowały studia w stolicy i Królewcu, a przede wszystkim kontakty ze środowiskiem Berlińskiej Secesji; wskazuje się między innymi na wpływy Maxa Liebermanna, lecz także Louisa Corintha i Maxa Slevogta, ale przez redukcję, syntezę i symbolikę barw Felix Albert Meseck wykształcił własny styl, daleki od postimpresjonistycznego pikturalizmu. Ceniony był przede wszystkim jako grafik – ilustrator dzieł Goethego, Szekspira, Novalisa. W okresie 1926–1930 pracował jako profesor w Akademii w Weimarze, jeszcze wówczas siedzibie Bauhausu, ośrodku międzynarodowej awangardy, symbolu nie tylko nowej architektury, ale nowego myślenia o funkcjach sztuki. Lata II wojny światowej spędził w Gdańsku, gdzie po wkroczeniu wojsk radzieckich utracił część swoich prac. Ostatnią dekadę przeżył w Holzminden nad Wezerą.
W twórczości Fritza Heidingsfelda (1907 Sopot – 1972 Norymberga), gdańskiego ucznia F.A. Pfuhlego, a następnie Maxa Liebermanna w Berlinie i Ottona Dixa w Dreźnie, początkowo dość tradycyjny, często otwarty, horyzontalny, nastrojowo monochromatyczny, malowany impastowo pejzaż (Pejzaż wybrzeża z żaglówkami, Rozległy pejzaż wiosenny, Pejzaż z Niemiec Wschodnich, zaginione ze zbiorów Muzeum Miejskiego) ulegał przekształceniu w kierunku syntezy. Pejzaże z Gdańska tworzył artysta jeszcze po wojnie, mieszkając w Heroldsbergu pod Norymbergą (Długi Most (cztery symbole Gdańska), lata 50.? XX wieku, własność prywatna; Panorama z widokiem Gdańska, lata 50., Lubeka). Projektował tkaniny, witraże, karty pocztowe itd. Dowodem adaptacji konstruktywistycznej koncepcji sztuki był plakat dla opery Leśnej w Sopocie (Parsifal, 1928, Berlin).
Ekspresjonista Ulrich Leman (1885 Düsseldorf – 1988 Deiá, Majorka) wstępną edukację artystyczną odebrał w pracowni Wilhelma Augusta Stryowskiego, a od 1903 w Akademii w Düsseldorfie (między innymi u Adolfa Männchena); w 1919 przystąpił do grupy Das Junge Rheinland. W latach 20. i 30. XX wieku podróżował po Europie, Azji i Afryce, wystawiał między innymi z ekspresjonistami z grupy Die Brücke (np. w Warszawie i Łodzi), od 1929 pracował w atelier w Sopocie i Düsseldorfie, a także w Ustce i na Majorce. W 1940 objęty przez nazistów zakazem pracy, po wkroczeniu na Pomorze wojsk radzieckich wyjechał do Hesji, pracując odtąd na zmianę w Aßlar (Hesja) i na Majorce. Ulrich Leman tworzył pejzaże, martwe natury, a zwłaszcza sceny figuralne ze swoistym horror vaui, niekiedy o deformacji bliskiej karykaturze i ironicznej treści, ale – w przeciwieństwie do stylu Brücke, z płynnym, miękko kształtowanym konturem. Środkiem ekspresji były dlań zarówno ostre zestawienia barw, jak i monochromatyzm, i charakterystyczny dla akwareli efekt półprzeźroczystości (Fiesta, 1938, akwarela; Mädchen am Fenster, 1945, akwarela; Alegoria przełomu roku 1943/1944, akwarela).
Z pracowni Fritza Augusta Pfuhlego w THD wywodzi się inny ekspresjonista, malarz i rzeźbiarz Ernst Oldenburg (1914 Gdańsk – 1992 Unna), studiujący następnie w Dreźnie; jego pierwsza wystawa odbyła się w Towarzystwie Sztuk Pięknych w 1932 (wraz z Ottonem Dixem). W czasach nazistowskich mieszkał w Berlinie i pracował jako architekt. W 1945 wyjechał z Gdańska do Stralsundu, po czym wrócił do Berlina Wschodniego, w 1954 dostał się do Niemiec Zachodnich, najpierw osiadł w Fissau (Holsztyn), od 1968 w Unnie. Wczesne, gdańskie prace artysty to np. realistyczne portrety o ciemnej, gęstej kolorystyce, sceny animalistyczne i rodzajowe z postaciami o wydłużonych kształtach, malowane agresywnymi syntetycznymi plamami i dosadnym konturem (Kompozycja rybacka, 1931, Unna; Flecista, 1932, tamże).
z leżakiem, 1954
Po 1945. Zmieniona sytuacja geopolityczna radykalnie przekształciła warunki rozwoju malarstwa w Gdańsku, ale – paradoksalnie i wbrew państwowej polityce „repolonizacji Gdańska” przez sztukę – nie wpłynęła na zerwanie ciągłości. Źródła i inspiracje nowoczesnej twórczości zarówno tych, którzy opuścili Gdańsk w roku 1945, jak tych, którzy budowali polskie powojenne środowisko, były pokrewne: francuski postimpresjonizm, powiązania z ekspresjonizmem, miejscowy genius loci, z enklawą sztuki programowo tradycyjnej czy nawet popularnej.
Główną instytucją artystyczną w Gdańsku po 1945 była Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych (PWSSP) z tymczasową siedzibą w Sopocie (późniejsza Akademia Sztuk Pięknych). Utworzono też oddziały Związku Artystów Polskich w Gdyni, Sopocie i Gdańsku, składające się na Okręg Gdański. Wiodącą dyscypliną od początku istnienia uczelni było malarstwo różnych odmian koloryzmu, inspirowanego sztuką francuską (zwłaszcza Bonnarda), reprezentowanych przez grupę profesorów założycieli uczelni. Koloryzm jako forma modernizmu akcentował autonomię obrazu, dla którego istotna była nie treść, a natura, która stała się punktem wyjścia do malarskiego rozstrzygnięcia powierzchni płótna.
Dominującą grupę malarzy gdańskich i sopockich stanowili artyści z PWSSP, zwolennicy zbliżonej estetyki: Krystyna Łada-Studnicka, Juliusz Studnicki, Józefa Wnukowa, Jacek Żuławski, Hanna Żuławska, Janusz Strzałecki. Później kadrę zasilali kolejno: Artur Nacht-Samborski, Jan Wodyński oraz Stanisław Teisseyre, w 1953 Stanisław Borysowski, w 1955 Jan Cybis. Pokrewne poglądy wyznawali wówczas malarze związani z Politechniką Gdańską (PG), Władysław Lam i jego asystenci jeszcze ze Lwowa: Kazimierz Śramkiewicz, Zdzisław Kałędkiewicz i Aleksander Kobzdej. Przeciwną opcję artystyczną reprezentowali tradycjonaliści, gdyńscy i gdańscy maryniści, zwolennicy „tematu” i ilustracyjnej funkcji sztuki: Marian Mokwa (1889–1987), Jan Gasiński i Antoni Suchanek (obaj z Gdyni), Eugeniusz Dzierżencki, Franciszek Szwoch, przybyli z Wilna Ignacy Klukowski, Bolesław Rogiński, Stanisław Żukowski i inni.
Pierwsza wystawa okręgowa, urządzona w salach PG w maju 1946, zdaniem krytyki potwierdziła dominację koloryzmu, ale w roku 1948, w ramach I Festiwalu Plastyki w Sopocie, uwagę zwróciła nieliczna grupa nowatorów. Cechą kompozycji Aleksandra Kobzdeja (Maski, MN we Wrocławiu; Sztuczny ptak, MN w Warszawie), Stanisława Michałowskiego (Fotograf, MN w Gdańsku) czy Kazimierza Śramkiewicza (Cyklista, Arlekin) była kubizująca geometryzacja, płaskość i fragmentaryczność form, syntetyczny kolor. Jednak wprowadzenie socrealizmu u progu lat 50. XX wieku przekreśliło zarówno kolorystyczną autonomię obrazu, jak i próby wyjścia poza postimpresjonizm. Sposobem ocalenia i pogodzenia wartości malarskich z założeniami doktryny miała być była działalność tzw. szkoły sopockiej.
W przełomowej wystawie młodego malarstwa w warszawskim Arsenale (1955), którą uważa się za kres socrealizmu, Gdańsk reprezentowali między innymi Mieczysław Baryłko, Eleonora Jagaciak-Baryłko, Witold Frydrych (1916–1970), Władysław Jackiewicz, Ryszard Kozakiewicz, Barbara Massalska (1927–1980), Stanisław Michałowski, Kazimierz Ostrowski, Teresa Pągowska, Roman Usarewicz, Jerzy Zabłocki. Prezentowali jednak obrazy różniące się od brutalnej niekiedy ekspresji i antyestetyzmu czołowych reprezentantów tzw. pokolenia Arsenału. Ważne znaczenie dla konfrontacji i wymiany doświadczeń zyskały organizowane w Sopocie od 1957 Ogólnopolskie Wystawy Młodego Malarstwa. Poszukiwania i transformacje koloryzmu przyspieszył przyjazd Piotra Potworowskiego, od 1958 profesor w gdańskiej PWSSP. Manifestacją nowoczesności była głośna sopocka wystawa 27 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża (1959), wskazująca na złożoność poszukiwań, od różnych odmian postkolorystycznej, aluzyjnej abstrakcji i półabstrakcji (Władysław Jackiewicz, Teresa Pągowska, Stanisław Teisseyre, Roman Usarewicz), przez geometryczny ascetyzm Mieczysława Baryłki (Miasto na wzgórzu, MN w Gdańsku; Martwa natura z narzędziami), surrealne, metafizyczne pejzaże Konstantego Gorbatowskiego (Kompozycja I–III, MN w Gdańsku), bliskie grotesce kompozycje Juliusza Studnickiego, po klasyczne akty i martwe natury Jacka Żuławskiego. W półabstrakcyjnych, akcentujących materię malarską obrazach Bohdana Borowskiego czy Rajmunda Pietkiewicza można nawet mówić o swoistej, modernistycznej kontynuacji tradycji gdańskiej weduty. Nie można pominąć Kazimierza Ostrowskiego, gdyńskiego outsidera, wieloletniego pedagoga w PWSSP. Już w czasie stypendium w paryskiej pracowni Lėgera (1949–1950) i później, wyłamując się zarówno z doktryny socrealizmu, jak i koloryzmu, konstruował z geometrycznych elementów obrazy sugerujące głęboką przestrzeń bądź płaskie, dekoracyjne kompozycje; tworzył cykle pejzaży portowych, francuskich, kaszubskich i fantastycznych, serie Hutników i Spawaczy.
W końcu lat 50. i 1. połowie lat 60. XX wieku debiutowali kolejni adepci szkoły sopockiej, na swój sposób przeistaczając spuściznę akademickiego koloryzmu: Magdalena Heyda-Usarewicz w stronę abstrakcji przypominającej formy organiczne, Włodzimierz Łajming we własną formułę monochromatycznego, statycznego quasi-pejzażu i martwej natury z kilku powtarzalnych elementów, Kiejstut Bereźnicki na osobną odmianę figuracji, Hugon Lasecki, łącząc elementy taszyzmu, kaligraficznej abstrakcji i malarstwa materii z symboliką form przedmiotowych. Oprócz nich w Ogólnopolskich Wystawach Młodego Malarstwa w Sopocie uczestniczyli kolejni, między innymi Barbara Argasińska, Edward Bober, Tadeusz Ciesiulewicz (1936–1997), Józef Figiela, Ewa Kleindienst-Zabłocka, Danuta Kosztaluk, Monika Krechowicz, Andrzej Mentuch, Jerzy Paliński, Gizela Pierzyńska, Ewa Rouba, Wiesław Postaleniec oraz związani z PG Aniela Kita, Jan Góra, Zdzisław Brodowicz. Niektórzy podejmowali tematykę marynistyczną, pejzaż portowy jako punkt wyjścia dla poszukiwań formalnych, zwłaszcza – zgodnie z ogólną tendencją tego czasu – w celu akcentowania tworzywa, jakości materii, geometrii bądź amorficzności struktury obrazu. Modernizacja tematu lokalnego pejzażu, w tym gdańskiej weduty, stała się zwłaszcza udziałem Kazimierza Śramkiewicza, Stanisława Michałowskiego, Mieczysława Baryłki, Eleonory Jagaciak-Baryłko, Zdzisława Kałędkiewicza, u każdego według indywidualnej formuły realizmu, deklarowanego uczestnictwem w ogólnopolskich wystawach Grupy Realistów (założona w 1962 przez H. i J. Krajewskich).
W połowie 6. dekady w ramach sopockich festiwali stworzono jeszcze jeden obszar ogólnopolskich konfrontacji malarskich, tj. cykl wystaw, bez kryterium wiekowego, pod nazwą Porównania, których prestiż zapewniała osoba Ryszarda Stanisławskiego w roli komisarza wystawy. Platformą konfrontacji dokonań najmłodszych pokoleń pozostały Ogólnopolskie Wystawy Młodego Malarstwa (i Rzeźby) w Sopocie; polaryzację postaw ilustruje wystawa z 1968, na której z Gdańska prezentowano między innymi: ekspresyjne, jeszcze przedmiotowe obrazy Adama Harasa (Wiejska dziewczyna z lustrem), informelowe układy materii Macieja Dzendzela (Obraz I–V) i ekspresyjno-aluzyjne kompozycje Henryka Mądrawskiego (Pomnik, Rozpacz), a wśród jednoznacznie przedstawiających, dramatyczne sceny Henryka Komowskiego (Pieta), groteskowo-ludyczne Piotra Zajęckiego (Martwa natura z cyrkowcem, Cyrk na kółkach) i metaforyczno-literackie Wiesława Markowskiego (1938–1978). Malarstwo tego ostatniego prezentowano też na kolejnych Porównaniach (1971; między innymi Serenus-Humanista, Lament Dr. F.) wśród klasyków polskiej awangardy (R. Artymowski, J. Berdyszak, T. Kantor, S. Krygier, K. Mikulski, S. Orbitowski, J. Robakowski, J. Tarasin, J. Stern) i czołówki gdańskich malarzy (Bohdan Borowski, Magdalena Heyda-Usarewicz, Władysław Jackiewicz, Kazimierz Ostrowski, Roman Usarewicz, Jerzy Zabłocki).
Lata 70. XX wieku przyniosły dalsze zróżnicowanie postaw, między innymi przez pojawienie się sztuki konceptualnej i zastosowanie nowych środków wyrazu, choć proporcje między tradycyjnie pojmowanym malarstwem a działaniami wykraczającymi poza nie były nierówne. Odosobnioną w tym środowisku konceptualną refleksję nad statusem dzieła i artysty podjęli założyciele galerii Aut (1978) w Gdańsku, następnie Out w Sopocie: Witosław Czerwonka, Adam Haras i Jerzy Ostrogórski. Zwielokrotnienie i powtórzenie, różne zestawienia elementów, użycie mediów mechanicznych, pytania o relacje przedmiotu i obrazu, pojęcia i obrazu były precedensem w ośrodku ukształtowanym ongiś na tradycji kolorystycznej i kulcie wartości malarskich. Na pogranicze sztuki konceptualnej docierał Czesław Tumielewicz, jedyny reprezentant Gdańska na Zjeździe Marzycieli w ramach IV Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1971. Powrócił jednak do malarstwa, od geometrycznej abstrakcji, przez inspiracje popartem do stylizacji w duchu naiwnego realizmu. W pokoleniu debiutującym w 7. dekadzie dominowało jednak metaforyczne malarstwo figuratywne rozmaitych odmian: Teresy Miszkin, łączące malarskie strategie z odwzorowaniem fotograficznym, stanowiące otwartą narrację o przemijaniu i ludzkiej kondycji (np. cykle Alienacje, Przypomnienia-przybliżenia), odrealnione wizje Małgorzaty Fonfrii-Peredy, która rozważała uniwersalia w perspektywie własnej cielesności (Dwie kobiety, 1977, MN w Gdańsku) czy prace Marii Skowrońskiej, których sama materia półprzeźroczystych, eterycznych, zwielokrotnionych figur sugerowała sensy wanitatywne.
Akty stały się też głównie motywem malarstwa Mieczysława Olszewskiego; nasycone prowokującym erotyzmem, poddawane rozmaitym malarskim zabiegom, czerpiąc zarówno z symboliki koloru, jak i ekspresji tworzywa. Inną odmianę metafory, związaną z tradycją groteski, proponował Maciej Świeszewski. Formy embrionalne i marionetki, klatki i zabawki umieszczone w klaustrofobicznych wnętrzach lub idyllicznym pejzażu tak samo komentowały egzystencję, nie wnikając w polityczne uwarunkowania (Klatka, 1978, Państwowa Galeria Sztuki Sopot). Zbigniew Ralicki (1935–1974) tworzył poetyckie obrazy, w których stylizacja w duchu naiwnego realizmu wiązała się z warsztatową perfekcją i historyczną erudycją (Trzy żółte postacie na balkonie, 1972, MN w Gdańsku). Wszystkie te strategie, w większości kontynuowane przez artystów w następnych latach z uwzględnieniem naturalnej ewolucji, łączy właśnie techniczna perfekcja, dbałość o walory formalne i efekt estetyczny, podkreślana nierzadko nawiązaniami do warsztatowej i ikonograficznej tradycji. Bliskie im też są kompozycje Jana Miśka, zarówno abstrakcyjne, jak i kolaże łączące tkankę malarską, dawne fotografie, rękopisy, metalowe skuwki, sznurek. Bardziej ukryte odwołania do pamięci w misternej, estetyzującej strukturze plastycznej pojawiały się również w abstrakcyjnym, akcentującym jakość tworzywa malarstwie Jerzego Kamrowskiego (1950–2011).
Pozycję graniczną, międzypokoleniową zajmuje malarstwo Henryka Cześnika, zakorzenione w tradycji ekspresjonizmu i groteski, łączące zdeformowane, kadłubowe figury i hybrydy, abstrakcyjną plamę i linie z wymową nieszlachetnego podłoża (prześcieradła), aneksją przypadku w procesie twórczym i osobistego doświadczenia w warstwie semantycznej. Z jednej strony dbałość o estetyczny, malarski efekt łączy tę sztukę z sopocką tradycją, z drugiej obraz przestaje być uniwersalną metaforą i autonomicznym bytem, ale wchłania potoczną, nieartystyczną rzeczywistość i prywatność, co znamionuje tzw. ekspresję lat 80. XX wieku.
Z nurtem postmodernizmu i głośnymi prezentacjami sztuki młodych w różnym stopniu wiązały się początki twórczości między innymi Janusza Akermanna, Jarosława Baucia, Krzysztofa Gliszczyńskiego, Zbigniewa Gorlaka, Bogusława Izdebskiego, Marka Modela, Krzysztofa Polkowskiego, Grzegorza Radeckiego, Macieja Sieńkowskiego, Sławomira Witkowskiego, Marka Wróbla, Wiesława Zaremby. Sprzeciw wobec modernistycznego paradygmatu obrazu, wobec legitymizowanej przez władzę sztuki, jak i martyrologicznej, deklaratywnej tzw. sztuki przykościelnej lat 80. XX wieku, wyrażał się często w prowokacyjnej dyskursywności i figuralności wielkoformatowych obrazów malowanych na papierze lub luźnym płótnie, w dekonstrukcji tradycyjnego warsztatu oraz funkcji malarstwa. W środowisku gdańskim był to też sprzeciw wobec uczelnianej estetyki obrazu. Na przeciwnym biegunie sytuowała się twórczość wynikająca z przeświadczenia o autonomicznym statusie dzieła i jego uniwersalistyczno-filozoficznych konotacjach: obrazy Romana Gajewskiego, które abstrahowały nie od przedmiotu, ale przedmiot właśnie albo jego mechanizm, abstrakcyjne, kontemplatywne malarstwo Jacka Mydlarskiego czy ascetyczne, strukturalne quasi-pejzaże Józefa Czerniawskiego.
W latach 90. XX wieku zmieniona sytuacja polityczna i upowszechnianie nowych mediów i technologii, krzepnięcie zjawiska interdyscyplinarności prowadziły do dalszej polaryzacji i powstania tzw. nowej szkoły gdańskiej. Przekroczenie ram obrazu, instalacje i zastosowanie nowych technik wizualnych cechują także twórczość Jacka Kornackiego, Dominika Lejmana, Anny Królikiewicz, Sławomira Lipnickiego, Wojciecha Zamiary, Jacka Zdybla i innych. Spór o malarstwo, wywołany wystawą w Oddziale Sztuki Współczesnej gdańskiego Muzeum Narodowego pt. Nowi dawni mistrzowie (2006, kurator: Donald Kuspit), w której z Gdańska uczestniczyli Maciej Świeszewski i Krzysztof Izdebski, dotyczył w istocie nie tylko różnic w sposobie artystycznej wypowiedzi i opozycji między tradycyjnie uprawianym, muzealnym malarstwem a awangardą, lecz skupiał w istocie wiele ogólnych współczesnych problemów związanych z estetyką recepcji, rynkiem i promocją sztuki, współczesną funkcją muzeów i kolekcji, granic między kulturą popularną a wysoką.
