HAN HERMAN, malarz
m (Blazejsliwinski przeniósł stronę HAN HERMAN na HAN HERMAN, malarz) |
|||
| Linia 4: | Linia 4: | ||
'''HERMAN HAN''' (Hahn) (ochrzczony 29 II 1580 w [[KOŚCIÓŁ WNIEBOWZIĘCIA NAJŚWIĘTSZEJ MARII PANNY | kościele Najświętszej Marii Panny]] (NMP) Gdańsk – koniec 1627 Pelplin lub początek 1628 Chojnice), malarz, uznawany za wybitnego przedstawiciela późnego manieryzmu i baroku. Urodził się w [[NOWE OGRODY | Nowych Ogrodach]] (Neuss) jako syn przybyłego z Holandii Hermana Hana (starszego) i Elisabeth. Żonaty był z Elisabeth, z którą miał synów Hermana i Gerharda i z którą mieszkał na [[SIEDLCE | Siedlcach]]; po raz drugi od 1598 z Barbarą Sparsgutt. Syn Gerhard w 1624 został mistrzem malarskim w Gdańsku. {{author: JP}} <br/><br/> | '''HERMAN HAN''' (Hahn) (ochrzczony 29 II 1580 w [[KOŚCIÓŁ WNIEBOWZIĘCIA NAJŚWIĘTSZEJ MARII PANNY | kościele Najświętszej Marii Panny]] (NMP) Gdańsk – koniec 1627 Pelplin lub początek 1628 Chojnice), malarz, uznawany za wybitnego przedstawiciela późnego manieryzmu i baroku. Urodził się w [[NOWE OGRODY | Nowych Ogrodach]] (Neuss) jako syn przybyłego z Holandii Hermana Hana (starszego) i Elisabeth. Żonaty był z Elisabeth, z którą miał synów Hermana i Gerharda i z którą mieszkał na [[SIEDLCE | Siedlcach]]; po raz drugi od 1598 z Barbarą Sparsgutt. Syn Gerhard w 1624 został mistrzem malarskim w Gdańsku. {{author: JP}} <br/><br/> | ||
| − | Wędrówka czeladnicza Hana obejmowała być może Niderlandy; przypuszcza się, że z istotnym w jego twórczości luminizmem zetknął się bezpośrednio w Wenecji albo pośrednio przez Pragę i Monachium. W 1612 | + | Wędrówka czeladnicza Hana obejmowała być może Niderlandy; przypuszcza się, że z istotnym w jego twórczości luminizmem zetknął się bezpośrednio w Wenecji albo pośrednio przez Pragę i Monachium. W 1612 współorganizował cech malarzy w Gdańsku (starszy cechu w 1618/1619 i prawdopodobnie 1624/1625), w 1614 nadano mu [[OBYWATELSTWO MIEJSKIE | obywatelstwo gdańskie]]. Mieszkał przy Neugarten (ul. Nowe Ogrody), prowadził (wzmiankowaną od 1617) pracownię, w której przy pomocy licznych uczniów realizował większe zamówienia.<br/><br/> |
| − | Malował dla pomorskich kościołów i klasztorów, zwłaszcza [[CYSTERSI | cystersów]] z [[OLIWA | Oliwy]] i Pelplina, norbertanek w Żukowie, kościoła w Pucku, gdańskich [[BRYGIDKI | brygidek]] (''Apoteoza Kościoła'', [[KOŚCIÓŁ ŚW. BRYGIDY | kościół św. Brygidy]]), przede wszystkim obrazy ołtarzowe, sceny historyczne, epitafia, portrety. W | + | Malował dla pomorskich kościołów i klasztorów, zwłaszcza [[CYSTERSI | cystersów]] z [[OLIWA | Oliwy]] i Pelplina, norbertanek w Żukowie, kościoła w Pucku, gdańskich [[BRYGIDKI | brygidek]] (''Apoteoza Kościoła'', [[KOŚCIÓŁ ŚW. BRYGIDY | kościół św. Brygidy]]), przede wszystkim obrazy ołtarzowe, sceny historyczne, epitafia, portrety. W 1622 zakupił lub otrzymał od cystersów oliwskich posiadłość w [[STRZYŻA | Strzyży]] (tzw. I Dwór); od 1623 mieszkał w Chojnicach, utrzymywał jednak gdańską pracownię i własność dworu. W 1611 powstały jego pierwsze obrazy dla katedry pelplińskiej: ''Trójca Święta'' z predellą przedstawiającą ''Koncert anielski'' (w 1845 ołtarz został przekazany przez kapitułę pelplińską do kościoła Marii Magdaleny w Czersku). Z 1613 pochodzą kompozycje historyczne dla klasztoru w Oliwie: ''Chrzest Subisława'' i fundacja klasztoru oliwskiego, ''Napad Prusów na klasztor w Oliwie'' oraz 12 imaginacyjnych portretów fundatorów i dobroczyńców klasztoru. Otrzymywał też zlecenia na prace dekoracyjne i restauracyjne w kościele NMP. W 1618 wykonał dla kościoła w Pelplinie ołtarz główny: ''Wniebowzięcie Marii'' w centrum, ''Trójca Święta'' powyżej oraz słynny ''Pokłon pasterzy'' w predelli. <br/><br/> |
| − | Największe znaczenie zyskały obrazy ołtarzowe ''Koronacja Marii'', o rozbudowanym, aktualnym wówczas, potrydenckim programie ikonograficznym, przedstawiające alegorycznie Kościół Walczący i Triumfujący. Za najwcześniejszą uznaje się wersję dla kościoła św. Piotra i Pawła w Pucku (obecnie w kościele św. Trójcy w Buczku Wielkim) z | + | Największe znaczenie zyskały obrazy ołtarzowe ''Koronacja Marii'', o rozbudowanym, aktualnym wówczas, potrydenckim programie ikonograficznym, przedstawiające alegorycznie Kościół Walczący i Triumfujący. Za najwcześniejszą uznaje się wersję dla kościoła św. Piotra i Pawła w Pucku (obecnie w kościele św. Trójcy w Buczku Wielkim) z 1622. Najbardziej rozbudowana, także w wymowie politycznej, była ''Koronacja'' z ołtarza głównego kościoła cystersów w Pelplinie (1623–1624), zrealizowana według koncepcji opata Leonarda Rembowskiego. Tak jak oliwski i pucki, obraz ten łączył umieszczone na osi przedstawienia Trójcy Świętej, Marii koronowanej przez Boga i Chrystusa, Baranka Apokaliptycznego przy fasadzie pelplińskiej świątyni (symbolu Jeruzalem Niebieskiego) oraz adorujących świętych i chórów anielskich u góry, rzesz przedstawicieli władzy świeckiej, kościelnej i szlachty u dołu. Umieszczenie konkretnych, rozpoznawalnych postaci, między innymi papieża Grzegorza XV i cesarza Ferdynanda II wraz z podległymi im dostojnikami oraz polskich możnowładców, miało wzmocnić ogólną ideę zespolenia i równoległości władzy świeckiej i duchownej w chrześcijańskiej wspólnocie, a także uzmysławiać hierarchię w obu systemach.<br/><br/> |
| − | Uważana za późniejszą ''Koronacja'' dla cystersów w Oliwie (przed | + | Uważana za późniejszą ''Koronacja'' dla cystersów w Oliwie (przed 1624), na podobraziu w kształcie serca, jest nieco zredukowaną wersją poprzedniej, z tłumem współczesnych, ale anonimowych adorantów po bokach fasady oliwskiego kościoła. Z portretów jego autorstwa wymienia się także obrazy epitafijne; w kościele cysterskim w Oliwie wizerunek opata [[KONARSKI DAWID | Dawida Konarskiego]] (po 1616), z postacią zmarłego klęczącą przed krucyfiksem, oraz epitafium Reinholda Heidensteina i Teresy Erdmundy z Konarskich, z portretami zmarłych umieszczonymi w zwieńczeniu po bokach obrazu ''Ukrzyżowanie''; środkową tablicę inskrypcyjną ujmują po bokach cztery owalne sceny wskrzeszania zmarłych. Z tego kościoła pochodzi też podwójny konterfekt Jerzego Konopackiego i Anny z Konarskich (około 1625, obecnie [[MUZEUM NARODOWE | Muzeum Narodowe]] w Gdańsku); płytka zwykle przestrzeń w tle została tu pogłębiona fragmentem pejzażu widocznego za uchyloną kotarą oraz pierwszoplanowym stolikiem, przy którym klęczą postaci. Oba te pozornie mało znaczące elementy, umieszczone naprzeciwlegle w narożach, pełnią ważne funkcje w konstrukcji i kolorystyce obrazu. <br/><br/> |
Z jego pracownią wiąże się też portret z epitafium Christiana Henninga z żoną i córką ([[KOŚCIÓŁ ŚW. KATARZYNY ALEKSANDRYJSKIEJ | kościół św. Katarzyny]] w Gdańsku, obecnie w gdańskim Muzeum Narodowym) na tle kościelnego wnętrza (w górnej części epitafium przypisywane [[MILWITZ BARTHOLOMÄUS | Bartholomäusowi Milwitzowi]] ''Stracenie skazańca''). W 1614 i 1617 narysował projekty stempli menniczych dla donatyw (złotych medali) z przedstawieniem – w wypadku pierwszej – popiersia króla polskiego Zygmunta III (awers) i herbu Gdańska (rewers); w wypadku drugiej – popiersia Zygmunta III (awers) i panoramy Gdańska (rewers). <br/><br/> | Z jego pracownią wiąże się też portret z epitafium Christiana Henninga z żoną i córką ([[KOŚCIÓŁ ŚW. KATARZYNY ALEKSANDRYJSKIEJ | kościół św. Katarzyny]] w Gdańsku, obecnie w gdańskim Muzeum Narodowym) na tle kościelnego wnętrza (w górnej części epitafium przypisywane [[MILWITZ BARTHOLOMÄUS | Bartholomäusowi Milwitzowi]] ''Stracenie skazańca''). W 1614 i 1617 narysował projekty stempli menniczych dla donatyw (złotych medali) z przedstawieniem – w wypadku pierwszej – popiersia króla polskiego Zygmunta III (awers) i herbu Gdańska (rewers); w wypadku drugiej – popiersia Zygmunta III (awers) i panoramy Gdańska (rewers). <br/><br/> | ||
Znaczenie i wpływ jego twórczości były wielostronne i wykraczały poza Gdańsk i Pomorze. Wypracowany schemat rozbudowanej kompozycji maryjnej, łączącej tradycję cechową z malarskim nowatorstwem, był podejmowany w rozmaitych wariantach. Z rozwiązań formalnych inspirujące były wyszukana kolorystyka i luminizm, zwłaszcza kameralnych scen w predellach, osiągnięty przez umieszczanie „wewnątrz” obrazu różnych źródeł światła. Oprócz malarzy gdańskich i pomorskich z jego wpływem wiąże się twórców wielkopolskich, wśród nich Krzysztofa Boguszewskiego. <br/><br/> | Znaczenie i wpływ jego twórczości były wielostronne i wykraczały poza Gdańsk i Pomorze. Wypracowany schemat rozbudowanej kompozycji maryjnej, łączącej tradycję cechową z malarskim nowatorstwem, był podejmowany w rozmaitych wariantach. Z rozwiązań formalnych inspirujące były wyszukana kolorystyka i luminizm, zwłaszcza kameralnych scen w predellach, osiągnięty przez umieszczanie „wewnątrz” obrazu różnych źródeł światła. Oprócz malarzy gdańskich i pomorskich z jego wpływem wiąże się twórców wielkopolskich, wśród nich Krzysztofa Boguszewskiego. <br/><br/> | ||
| − | Według ''Liber mortuorum'' klasztoru cystersów w Pelplinie zmarł 20 XII 1627 | + | Według ''Liber mortuorum'' klasztoru cystersów w Pelplinie zmarł 20 XII 1627, według ''Liber mortuorum'' norbertanek w Żukowie 7 II 1628. {{author: EKA}} [[Category: Encyklopedia]] [[Category: Ludzie]] |
Wersja z 13:06, 28 wrz 2022
HERMAN HAN (Hahn) (ochrzczony 29 II 1580 w kościele Najświętszej Marii Panny (NMP) Gdańsk – koniec 1627 Pelplin lub początek 1628 Chojnice), malarz, uznawany za wybitnego przedstawiciela późnego manieryzmu i baroku. Urodził się w Nowych Ogrodach (Neuss) jako syn przybyłego z Holandii Hermana Hana (starszego) i Elisabeth. Żonaty był z Elisabeth, z którą miał synów Hermana i Gerharda i z którą mieszkał na Siedlcach; po raz drugi od 1598 z Barbarą Sparsgutt. Syn Gerhard w 1624 został mistrzem malarskim w Gdańsku.
Wędrówka czeladnicza Hana obejmowała być może Niderlandy; przypuszcza się, że z istotnym w jego twórczości luminizmem zetknął się bezpośrednio w Wenecji albo pośrednio przez Pragę i Monachium. W 1612 współorganizował cech malarzy w Gdańsku (starszy cechu w 1618/1619 i prawdopodobnie 1624/1625), w 1614 nadano mu obywatelstwo gdańskie. Mieszkał przy Neugarten (ul. Nowe Ogrody), prowadził (wzmiankowaną od 1617) pracownię, w której przy pomocy licznych uczniów realizował większe zamówienia.
Malował dla pomorskich kościołów i klasztorów, zwłaszcza cystersów z Oliwy i Pelplina, norbertanek w Żukowie, kościoła w Pucku, gdańskich brygidek (Apoteoza Kościoła, kościół św. Brygidy), przede wszystkim obrazy ołtarzowe, sceny historyczne, epitafia, portrety. W 1622 zakupił lub otrzymał od cystersów oliwskich posiadłość w Strzyży (tzw. I Dwór); od 1623 mieszkał w Chojnicach, utrzymywał jednak gdańską pracownię i własność dworu. W 1611 powstały jego pierwsze obrazy dla katedry pelplińskiej: Trójca Święta z predellą przedstawiającą Koncert anielski (w 1845 ołtarz został przekazany przez kapitułę pelplińską do kościoła Marii Magdaleny w Czersku). Z 1613 pochodzą kompozycje historyczne dla klasztoru w Oliwie: Chrzest Subisława i fundacja klasztoru oliwskiego, Napad Prusów na klasztor w Oliwie oraz 12 imaginacyjnych portretów fundatorów i dobroczyńców klasztoru. Otrzymywał też zlecenia na prace dekoracyjne i restauracyjne w kościele NMP. W 1618 wykonał dla kościoła w Pelplinie ołtarz główny: Wniebowzięcie Marii w centrum, Trójca Święta powyżej oraz słynny Pokłon pasterzy w predelli.
Największe znaczenie zyskały obrazy ołtarzowe Koronacja Marii, o rozbudowanym, aktualnym wówczas, potrydenckim programie ikonograficznym, przedstawiające alegorycznie Kościół Walczący i Triumfujący. Za najwcześniejszą uznaje się wersję dla kościoła św. Piotra i Pawła w Pucku (obecnie w kościele św. Trójcy w Buczku Wielkim) z 1622. Najbardziej rozbudowana, także w wymowie politycznej, była Koronacja z ołtarza głównego kościoła cystersów w Pelplinie (1623–1624), zrealizowana według koncepcji opata Leonarda Rembowskiego. Tak jak oliwski i pucki, obraz ten łączył umieszczone na osi przedstawienia Trójcy Świętej, Marii koronowanej przez Boga i Chrystusa, Baranka Apokaliptycznego przy fasadzie pelplińskiej świątyni (symbolu Jeruzalem Niebieskiego) oraz adorujących świętych i chórów anielskich u góry, rzesz przedstawicieli władzy świeckiej, kościelnej i szlachty u dołu. Umieszczenie konkretnych, rozpoznawalnych postaci, między innymi papieża Grzegorza XV i cesarza Ferdynanda II wraz z podległymi im dostojnikami oraz polskich możnowładców, miało wzmocnić ogólną ideę zespolenia i równoległości władzy świeckiej i duchownej w chrześcijańskiej wspólnocie, a także uzmysławiać hierarchię w obu systemach.
Uważana za późniejszą Koronacja dla cystersów w Oliwie (przed 1624), na podobraziu w kształcie serca, jest nieco zredukowaną wersją poprzedniej, z tłumem współczesnych, ale anonimowych adorantów po bokach fasady oliwskiego kościoła. Z portretów jego autorstwa wymienia się także obrazy epitafijne; w kościele cysterskim w Oliwie wizerunek opata Dawida Konarskiego (po 1616), z postacią zmarłego klęczącą przed krucyfiksem, oraz epitafium Reinholda Heidensteina i Teresy Erdmundy z Konarskich, z portretami zmarłych umieszczonymi w zwieńczeniu po bokach obrazu Ukrzyżowanie; środkową tablicę inskrypcyjną ujmują po bokach cztery owalne sceny wskrzeszania zmarłych. Z tego kościoła pochodzi też podwójny konterfekt Jerzego Konopackiego i Anny z Konarskich (około 1625, obecnie Muzeum Narodowe w Gdańsku); płytka zwykle przestrzeń w tle została tu pogłębiona fragmentem pejzażu widocznego za uchyloną kotarą oraz pierwszoplanowym stolikiem, przy którym klęczą postaci. Oba te pozornie mało znaczące elementy, umieszczone naprzeciwlegle w narożach, pełnią ważne funkcje w konstrukcji i kolorystyce obrazu.
Z jego pracownią wiąże się też portret z epitafium Christiana Henninga z żoną i córką ( kościół św. Katarzyny w Gdańsku, obecnie w gdańskim Muzeum Narodowym) na tle kościelnego wnętrza (w górnej części epitafium przypisywane Bartholomäusowi Milwitzowi Stracenie skazańca). W 1614 i 1617 narysował projekty stempli menniczych dla donatyw (złotych medali) z przedstawieniem – w wypadku pierwszej – popiersia króla polskiego Zygmunta III (awers) i herbu Gdańska (rewers); w wypadku drugiej – popiersia Zygmunta III (awers) i panoramy Gdańska (rewers).
Znaczenie i wpływ jego twórczości były wielostronne i wykraczały poza Gdańsk i Pomorze. Wypracowany schemat rozbudowanej kompozycji maryjnej, łączącej tradycję cechową z malarskim nowatorstwem, był podejmowany w rozmaitych wariantach. Z rozwiązań formalnych inspirujące były wyszukana kolorystyka i luminizm, zwłaszcza kameralnych scen w predellach, osiągnięty przez umieszczanie „wewnątrz” obrazu różnych źródeł światła. Oprócz malarzy gdańskich i pomorskich z jego wpływem wiąże się twórców wielkopolskich, wśród nich Krzysztofa Boguszewskiego.
Według Liber mortuorum klasztoru cystersów w Pelplinie zmarł 20 XII 1627, według Liber mortuorum norbertanek w Żukowie 7 II 1628.
