MIEJSKI TEATR „MINIATURA”
| (Nie pokazano 1 wersji utworzonej przez jednego użytkownika) | |||
| Linia 8: | Linia 8: | ||
[[File: Michał_Derlatka.jpg |thumb| Michał Derlatka, dyrektor i kierownik artystyczny Teatru „Miniatura” od 2019]] | [[File: Michał_Derlatka.jpg |thumb| Michał Derlatka, dyrektor i kierownik artystyczny Teatru „Miniatura” od 2019]] | ||
| − | '''MIEJSKI TEATR „MINIATURA”''' (pod tą nazwą od 1997), al. Grunwaldzka 16. '''Budynek.''' Do 1945 | + | '''MIEJSKI TEATR „MINIATURA”''' (pod tą nazwą od 1997), al. Grunwaldzka 16. '''Budynek.''' Do 1945 kawiarnia Café Stoeckmann, II wojnę światową przetrwał bez większych zniszczeń. Od strony ulicy znajdowała się mała salka, duży westybul, w głębi nieduża sala na 400 miejsc z małą scenką bez urządzeń, kulis i niezbędnego zaplecza. W 1946, po niewielkich przeróbkach, budynek przeznaczono na teatr lalkowy i przekazano go początkowo rodzinnemu Teatrowi Łątek (łątka = kukiełka, lalka, marionetka) Olgi Dobużyńskiej-Totwen (zob. [[POGAŃSKA GÓRA | Pogańska Góra]]), upaństwowionemu w 1950.<br/><br/> |
Częściowo jedno-, częściowo dwukondygnacyjny, zwieńczony gzymsem, ozdobiony boniowaniem i ornamentami wytłoczonymi w tynku. Jego ogólna powierzchnia wynosiła 985 m². W budynku znajdują się dwie klatki schodowe, w piwnicach (pod częścią budynku) magazyny i pomieszczenia techniczne. Na parterze znajdował się przedsionek, hall, kasa, foyer z bufetem i szatnią, widownia o powierzchni 190 m², scena ze stalowymi schodami z dwóch stron (87,4 m²), zapadnie o wymiarach 2,50 × 3,57 m i sala prób, pomieszczenia dla elektryków oraz sanitarne, dwie garderoby, pracownia lalek. Pomieszczenia administracyjne i garderoby umieszczono na piętrach.<br/><br/> | Częściowo jedno-, częściowo dwukondygnacyjny, zwieńczony gzymsem, ozdobiony boniowaniem i ornamentami wytłoczonymi w tynku. Jego ogólna powierzchnia wynosiła 985 m². W budynku znajdują się dwie klatki schodowe, w piwnicach (pod częścią budynku) magazyny i pomieszczenia techniczne. Na parterze znajdował się przedsionek, hall, kasa, foyer z bufetem i szatnią, widownia o powierzchni 190 m², scena ze stalowymi schodami z dwóch stron (87,4 m²), zapadnie o wymiarach 2,50 × 3,57 m i sala prób, pomieszczenia dla elektryków oraz sanitarne, dwie garderoby, pracownia lalek. Pomieszczenia administracyjne i garderoby umieszczono na piętrach.<br/><br/> | ||
| − | W 1952 | + | W 1952 i w latach późniejszych dokonywano niewielkich przeróbek, dopiero w latach 1983–1985 budynek i scena przeszły gruntowną modernizację i rozbudowę (powstało dodatkowe piętro). Obecnie składa się z dwóch brył; część niższa, najstarsza, to wejście do teatru z kasą, hallem z poczekalnią i szatnią. Część wyższa, dwukondygnacyjna z podpiwniczeniem, stanowi właściwe pomieszczenie teatru – widownię, garderoby, zaplecze techniczne i magazynowe. W 2010 rozpoczął się gruntowny remont budynku. Przebudowano i unowocześniono widownię, kabinę elektroakustyków przeniesiono na poziom parteru, co pozwoliło na wybudowanie balkonu. Zmieniono kolorystykę widowni na bordowo-szarą, wymieniono siedziska dla publiczności na widowni mogącej pomieścić 300 osób. Poprawiono także akustykę i zastosowano nowoczesne rozwiązania, pozwalające oglądać spektakle niedosłyszącym. Latem 2011 przebudowano scenę, składającą się z sześciu ruchomych segmentów (przesuwanych pionowo). Nad sceną prostokątny park oświetleniowy, pozwalający zastosować specjalny system do multimedialnych projekcji dekoracji. {{author: MWA}}<br/><br/><br/> |
| − | '''Instytucja.''' Powstał w 1952 po upaństwowieniu Teatru Łątek jako Państwowy Teatr Lalki i Aktora „Miniatura”. Za pierwszego dyrektora [[BUNSCH ALOJZY JÓZEF | Alego Bunscha]], zgodnie z zaleceniami politycznymi, miał pełnić funkcje polonizacyjne, co tłumaczyło podjęcie problematyki etnicznej Pomorza Wschodniego i repertuar patriotyczny. Działalność naznaczona ideologią socrealistyczną znalazła wyraz w sztandarowym repertuarze lalkowym, jak ''Zielony mosteczek'' Jerzego Zaborowskiego czy ''Arirang'' Natalii Bojarskiej. W 1953 współpracę z teatrem rozpoczęła [[GOŁĘBSKA NATALIA | Natalia Gołębska]], w 1954 kierownikiem literackim został [[BĄDKOWSKI LECH | Lech Bądkowski]].<br/><br/> | + | '''Instytucja.''' Powstał w 1952 po upaństwowieniu Teatru Łątek jako Państwowy Teatr Lalki i Aktora „Miniatura”. Za pierwszego dyrektora [[BUNSCH ALOJZY JÓZEF, artysta plastyk, scenograf, reżyser | Alego Bunscha]], zgodnie z zaleceniami politycznymi, miał pełnić funkcje polonizacyjne, co tłumaczyło podjęcie problematyki etnicznej Pomorza Wschodniego i repertuar patriotyczny. Działalność naznaczona ideologią socrealistyczną znalazła wyraz w sztandarowym repertuarze lalkowym, jak ''Zielony mosteczek'' Jerzego Zaborowskiego czy ''Arirang'' Natalii Bojarskiej. W 1953 współpracę z teatrem rozpoczęła [[GOŁĘBSKA NATALIA, reżyser | Natalia Gołębska]], w 1954 kierownikiem literackim został [[BĄDKOWSKI LECH, pisarz, dziennikarz, honorowy obywatel Gdańska | Lech Bądkowski]].<br/><br/> |
Odziedziczone po teatrze marionetek spłaszczone okno sceniczne zmuszało do reliefowej kompozycji obrazu, co oddalało te realizacje od sprymitywizowanego realizmu. Historyczne pasje Alego Bunscha przekładały się na dbałość o autentyczność w odtwarzaniu scenografii oraz kostiumu i określały realistyczną konwencję teatru. ''Żart olszowiecki'' Hanny Januszewskiej (1956) był znakiem odwilży. Folklorystyczne zainteresowania przybierały nowy wyraz, mający źródło w fascynacji Alego Bunscha architekturą szopki krakowskiej, której moduł przyjął jako zasadę i model świata. Szopkowa konstrukcja sceny znalazła się w takich przedstawieniach, jak: ''Pastorałki'' Leona Schillera (1957) czy ''Flisak i Przydróżka'' Hanny Januszewskiej (1957), najbardziej charakterystycznych z tego okresu.<br/><br/> | Odziedziczone po teatrze marionetek spłaszczone okno sceniczne zmuszało do reliefowej kompozycji obrazu, co oddalało te realizacje od sprymitywizowanego realizmu. Historyczne pasje Alego Bunscha przekładały się na dbałość o autentyczność w odtwarzaniu scenografii oraz kostiumu i określały realistyczną konwencję teatru. ''Żart olszowiecki'' Hanny Januszewskiej (1956) był znakiem odwilży. Folklorystyczne zainteresowania przybierały nowy wyraz, mający źródło w fascynacji Alego Bunscha architekturą szopki krakowskiej, której moduł przyjął jako zasadę i model świata. Szopkowa konstrukcja sceny znalazła się w takich przedstawieniach, jak: ''Pastorałki'' Leona Schillera (1957) czy ''Flisak i Przydróżka'' Hanny Januszewskiej (1957), najbardziej charakterystycznych z tego okresu.<br/><br/> | ||
Etnograficzny realizm Alego Bunscha przełamywała Natalia Gołębska, która folklor traktowała symbolistycznie. Był dla niej formą świadomości teatralnej, inspirowanej romantycznym przesłaniem o kulturotwórczej i moralnej sile tkwiącej w ludzie. Przykładem był ich wspólny spektakl ''O turze złotorogim'' (1964), w którym słowiańskie realia obyczajowe wpisane zostały we współczesne polskie marzenia patriotyczne. Historia i folklor krzyżowały się z planem baśniowym, wychodząc poza realizm historyczny, obecny w pierwszych przedstawieniach. Sięgając do tradycji ludowej, Ali Bunsch i Natalia Gołębska stworzyli rodzaj narodowego kanonu sztuki lalkowej, służącego identyfikacji kulturowej współczesnego dziecka i objaśnianiu losów narodu. Był to jeden z najbardziej płodnych nurtów teatru. Jego szczytowym osiągnięciem był spektakl ''Bo w Mazurze taka dusza'' (1962), który utrzymywał się w repertuarze ponad 20 lat.<br/><br/> | Etnograficzny realizm Alego Bunscha przełamywała Natalia Gołębska, która folklor traktowała symbolistycznie. Był dla niej formą świadomości teatralnej, inspirowanej romantycznym przesłaniem o kulturotwórczej i moralnej sile tkwiącej w ludzie. Przykładem był ich wspólny spektakl ''O turze złotorogim'' (1964), w którym słowiańskie realia obyczajowe wpisane zostały we współczesne polskie marzenia patriotyczne. Historia i folklor krzyżowały się z planem baśniowym, wychodząc poza realizm historyczny, obecny w pierwszych przedstawieniach. Sięgając do tradycji ludowej, Ali Bunsch i Natalia Gołębska stworzyli rodzaj narodowego kanonu sztuki lalkowej, służącego identyfikacji kulturowej współczesnego dziecka i objaśnianiu losów narodu. Był to jeden z najbardziej płodnych nurtów teatru. Jego szczytowym osiągnięciem był spektakl ''Bo w Mazurze taka dusza'' (1962), który utrzymywał się w repertuarze ponad 20 lat.<br/><br/> | ||
| − | Od 1961 nowy kierownik artystyczny Michał Zarzecki przekształcił Miniaturę w teatr wielkich inscenizacji lalkowych. Tworzył teatr iluzjonistyczny, ale iluzja służyła uprawdopodobnieniu świata baśni. W czasach kierownictwa artystycznego Zofii Watrak nastąpił zwrot ku baśni i poszukiwanie nowego, spoza tradycji teatru lalkowego, repertuaru. Ostatnim przedstawieniem, hołdującym klasyce lalkarskiej, była wielka inscenizacja Michała Zarzeckiego ''Tajemnica złotego kluczyka'' Jekateriny Borisowej (1978). Nawiązanie współpracy z [[KRECHOWICZ JERZY | Jerzym Krechowiczem]] (scenograf) oznaczało odejście od dotychczasowej estetyki teatralnej, przy zachowaniu lalki jako podstawowego środka wyrazu.<br/><br/> | + | Od 1961 nowy kierownik artystyczny Michał Zarzecki przekształcił Miniaturę w teatr wielkich inscenizacji lalkowych. Tworzył teatr iluzjonistyczny, ale iluzja służyła uprawdopodobnieniu świata baśni. W czasach kierownictwa artystycznego Zofii Watrak nastąpił zwrot ku baśni i poszukiwanie nowego, spoza tradycji teatru lalkowego, repertuaru. Ostatnim przedstawieniem, hołdującym klasyce lalkarskiej, była wielka inscenizacja Michała Zarzeckiego ''Tajemnica złotego kluczyka'' Jekateriny Borisowej (1978). Nawiązanie współpracy z [[KRECHOWICZ JERZY, rektor Akademii Sztuk Pięknych | Jerzym Krechowiczem]] (scenograf) oznaczało odejście od dotychczasowej estetyki teatralnej, przy zachowaniu lalki jako podstawowego środka wyrazu.<br/><br/> |
Kolejne lata przyniosły konfrontację z innymi gatunkami sztuki, odchodzenie od lalki w kierunku aktora w żywym planie oraz polaryzację różnorodnych konwencji i postaw estetycznych. Pogłębiał się kryzys artystyczny teatru, planowana redukcja zatrudnienia pracowników technicznych i administracji wywołała wewnętrzny konflikt, kontrowersje budziły także przedstawienia wyłamujące się z repertuaru tradycyjnie przypisanemu widowni dziecięcej (''Polowanie na lisa'' Sławomira Mrożka), jak i prowokacyjne interpretacje klasyki (''Czerwony Kapturek'', ''Kot w butach''). Niezaprzeczalny sukces przyniosła natomiast kolejna wersja ''Turlajgroszka'' na XXIX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Za dyrekcji Tomasza Jaworskiego (1991–1997) nastąpił zwrot ku lalkowym środkom wyrazu i tradycyjnej literaturze baśniowej (''Słowik'', ''Jak zdobyć korzec złota'', według Hansa Christiana Andersena). Spektakle znamionowała dogłębna interpretacja literatury i rzetelny warsztat reżyserski.<br/><br/> | Kolejne lata przyniosły konfrontację z innymi gatunkami sztuki, odchodzenie od lalki w kierunku aktora w żywym planie oraz polaryzację różnorodnych konwencji i postaw estetycznych. Pogłębiał się kryzys artystyczny teatru, planowana redukcja zatrudnienia pracowników technicznych i administracji wywołała wewnętrzny konflikt, kontrowersje budziły także przedstawienia wyłamujące się z repertuaru tradycyjnie przypisanemu widowni dziecięcej (''Polowanie na lisa'' Sławomira Mrożka), jak i prowokacyjne interpretacje klasyki (''Czerwony Kapturek'', ''Kot w butach''). Niezaprzeczalny sukces przyniosła natomiast kolejna wersja ''Turlajgroszka'' na XXIX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Za dyrekcji Tomasza Jaworskiego (1991–1997) nastąpił zwrot ku lalkowym środkom wyrazu i tradycyjnej literaturze baśniowej (''Słowik'', ''Jak zdobyć korzec złota'', według Hansa Christiana Andersena). Spektakle znamionowała dogłębna interpretacja literatury i rzetelny warsztat reżyserski.<br/><br/> | ||
Zmiana w 1997 nazwy na Miejski Teatr „Miniatura” i przejęcie na własność przez władze samorządowe Gdańska zamykały historię jednoznacznego powiązania z jakimś dominującym gatunkiem. Lalka stała się jednym z wielu środków wyrazu, obok coraz częściej dominującego żywego planu. Teatr pod dyrekcją Konrada Szachnowskiego stał się repertuarowy, który określa poszukiwanie kanonu światowej literatury, przystosowanej do teatru dla dzieci i młodzieży. Wybór znanego tytułu dyktuje wybór środków wyrazu, których zmienną i różnorodną stylistykę wyznaczają zapraszani realizatorzy, niekoniecznie związani z teatrem lalkowym. Do znaczących przedstawień za kadencji Konrada Szachnowskiego należały: ''Wędrówka mistrza Kościeja'' Michaela de Ghelderode w reżyserii i scenografii Andrzeja Markowicza, ''Piękna i Bestia'' Laurenca Boswella w reżyserii Andrzeja Rozhina z projektami kostiumów Ewy Żylińskiej-Koszałkowskiej, ''Książę i żebrak'' Marka Twaina w reżyserii Arkadiusza Klucznika ze scenografią Elżbiety Terlikowskiej. {{author: ZW}} <br /><br /> | Zmiana w 1997 nazwy na Miejski Teatr „Miniatura” i przejęcie na własność przez władze samorządowe Gdańska zamykały historię jednoznacznego powiązania z jakimś dominującym gatunkiem. Lalka stała się jednym z wielu środków wyrazu, obok coraz częściej dominującego żywego planu. Teatr pod dyrekcją Konrada Szachnowskiego stał się repertuarowy, który określa poszukiwanie kanonu światowej literatury, przystosowanej do teatru dla dzieci i młodzieży. Wybór znanego tytułu dyktuje wybór środków wyrazu, których zmienną i różnorodną stylistykę wyznaczają zapraszani realizatorzy, niekoniecznie związani z teatrem lalkowym. Do znaczących przedstawień za kadencji Konrada Szachnowskiego należały: ''Wędrówka mistrza Kościeja'' Michaela de Ghelderode w reżyserii i scenografii Andrzeja Markowicza, ''Piękna i Bestia'' Laurenca Boswella w reżyserii Andrzeja Rozhina z projektami kostiumów Ewy Żylińskiej-Koszałkowskiej, ''Książę i żebrak'' Marka Twaina w reżyserii Arkadiusza Klucznika ze scenografią Elżbiety Terlikowskiej. {{author: ZW}} <br /><br /> | ||
| Linia 22: | Linia 22: | ||
|- | |- | ||
| 1952–1961 | | 1952–1961 | ||
| − | | [[BUNSCH ALOJZY JÓZEF | Ali Bunsch]] (również scenograf) | + | | [[BUNSCH ALOJZY JÓZEF, artysta plastyk, scenograf, reżyser | Ali Bunsch]] (również scenograf) |
|- | |- | ||
| 1961–1979 | | 1961–1979 | ||
Aktualna wersja na dzień 13:46, 11 gru 2022
MIEJSKI TEATR „MINIATURA” (pod tą nazwą od 1997), al. Grunwaldzka 16. Budynek. Do 1945 kawiarnia Café Stoeckmann, II wojnę światową przetrwał bez większych zniszczeń. Od strony ulicy znajdowała się mała salka, duży westybul, w głębi nieduża sala na 400 miejsc z małą scenką bez urządzeń, kulis i niezbędnego zaplecza. W 1946, po niewielkich przeróbkach, budynek przeznaczono na teatr lalkowy i przekazano go początkowo rodzinnemu Teatrowi Łątek (łątka = kukiełka, lalka, marionetka) Olgi Dobużyńskiej-Totwen (zob. Pogańska Góra), upaństwowionemu w 1950.
Częściowo jedno-, częściowo dwukondygnacyjny, zwieńczony gzymsem, ozdobiony boniowaniem i ornamentami wytłoczonymi w tynku. Jego ogólna powierzchnia wynosiła 985 m². W budynku znajdują się dwie klatki schodowe, w piwnicach (pod częścią budynku) magazyny i pomieszczenia techniczne. Na parterze znajdował się przedsionek, hall, kasa, foyer z bufetem i szatnią, widownia o powierzchni 190 m², scena ze stalowymi schodami z dwóch stron (87,4 m²), zapadnie o wymiarach 2,50 × 3,57 m i sala prób, pomieszczenia dla elektryków oraz sanitarne, dwie garderoby, pracownia lalek. Pomieszczenia administracyjne i garderoby umieszczono na piętrach.
W 1952 i w latach późniejszych dokonywano niewielkich przeróbek, dopiero w latach 1983–1985 budynek i scena przeszły gruntowną modernizację i rozbudowę (powstało dodatkowe piętro). Obecnie składa się z dwóch brył; część niższa, najstarsza, to wejście do teatru z kasą, hallem z poczekalnią i szatnią. Część wyższa, dwukondygnacyjna z podpiwniczeniem, stanowi właściwe pomieszczenie teatru – widownię, garderoby, zaplecze techniczne i magazynowe. W 2010 rozpoczął się gruntowny remont budynku. Przebudowano i unowocześniono widownię, kabinę elektroakustyków przeniesiono na poziom parteru, co pozwoliło na wybudowanie balkonu. Zmieniono kolorystykę widowni na bordowo-szarą, wymieniono siedziska dla publiczności na widowni mogącej pomieścić 300 osób. Poprawiono także akustykę i zastosowano nowoczesne rozwiązania, pozwalające oglądać spektakle niedosłyszącym. Latem 2011 przebudowano scenę, składającą się z sześciu ruchomych segmentów (przesuwanych pionowo). Nad sceną prostokątny park oświetleniowy, pozwalający zastosować specjalny system do multimedialnych projekcji dekoracji.
Instytucja. Powstał w 1952 po upaństwowieniu Teatru Łątek jako Państwowy Teatr Lalki i Aktora „Miniatura”. Za pierwszego dyrektora Alego Bunscha, zgodnie z zaleceniami politycznymi, miał pełnić funkcje polonizacyjne, co tłumaczyło podjęcie problematyki etnicznej Pomorza Wschodniego i repertuar patriotyczny. Działalność naznaczona ideologią socrealistyczną znalazła wyraz w sztandarowym repertuarze lalkowym, jak Zielony mosteczek Jerzego Zaborowskiego czy Arirang Natalii Bojarskiej. W 1953 współpracę z teatrem rozpoczęła Natalia Gołębska, w 1954 kierownikiem literackim został Lech Bądkowski.
Odziedziczone po teatrze marionetek spłaszczone okno sceniczne zmuszało do reliefowej kompozycji obrazu, co oddalało te realizacje od sprymitywizowanego realizmu. Historyczne pasje Alego Bunscha przekładały się na dbałość o autentyczność w odtwarzaniu scenografii oraz kostiumu i określały realistyczną konwencję teatru. Żart olszowiecki Hanny Januszewskiej (1956) był znakiem odwilży. Folklorystyczne zainteresowania przybierały nowy wyraz, mający źródło w fascynacji Alego Bunscha architekturą szopki krakowskiej, której moduł przyjął jako zasadę i model świata. Szopkowa konstrukcja sceny znalazła się w takich przedstawieniach, jak: Pastorałki Leona Schillera (1957) czy Flisak i Przydróżka Hanny Januszewskiej (1957), najbardziej charakterystycznych z tego okresu.
Etnograficzny realizm Alego Bunscha przełamywała Natalia Gołębska, która folklor traktowała symbolistycznie. Był dla niej formą świadomości teatralnej, inspirowanej romantycznym przesłaniem o kulturotwórczej i moralnej sile tkwiącej w ludzie. Przykładem był ich wspólny spektakl O turze złotorogim (1964), w którym słowiańskie realia obyczajowe wpisane zostały we współczesne polskie marzenia patriotyczne. Historia i folklor krzyżowały się z planem baśniowym, wychodząc poza realizm historyczny, obecny w pierwszych przedstawieniach. Sięgając do tradycji ludowej, Ali Bunsch i Natalia Gołębska stworzyli rodzaj narodowego kanonu sztuki lalkowej, służącego identyfikacji kulturowej współczesnego dziecka i objaśnianiu losów narodu. Był to jeden z najbardziej płodnych nurtów teatru. Jego szczytowym osiągnięciem był spektakl Bo w Mazurze taka dusza (1962), który utrzymywał się w repertuarze ponad 20 lat.
Od 1961 nowy kierownik artystyczny Michał Zarzecki przekształcił Miniaturę w teatr wielkich inscenizacji lalkowych. Tworzył teatr iluzjonistyczny, ale iluzja służyła uprawdopodobnieniu świata baśni. W czasach kierownictwa artystycznego Zofii Watrak nastąpił zwrot ku baśni i poszukiwanie nowego, spoza tradycji teatru lalkowego, repertuaru. Ostatnim przedstawieniem, hołdującym klasyce lalkarskiej, była wielka inscenizacja Michała Zarzeckiego Tajemnica złotego kluczyka Jekateriny Borisowej (1978). Nawiązanie współpracy z Jerzym Krechowiczem (scenograf) oznaczało odejście od dotychczasowej estetyki teatralnej, przy zachowaniu lalki jako podstawowego środka wyrazu.
Kolejne lata przyniosły konfrontację z innymi gatunkami sztuki, odchodzenie od lalki w kierunku aktora w żywym planie oraz polaryzację różnorodnych konwencji i postaw estetycznych. Pogłębiał się kryzys artystyczny teatru, planowana redukcja zatrudnienia pracowników technicznych i administracji wywołała wewnętrzny konflikt, kontrowersje budziły także przedstawienia wyłamujące się z repertuaru tradycyjnie przypisanemu widowni dziecięcej (Polowanie na lisa Sławomira Mrożka), jak i prowokacyjne interpretacje klasyki (Czerwony Kapturek, Kot w butach). Niezaprzeczalny sukces przyniosła natomiast kolejna wersja Turlajgroszka na XXIX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Za dyrekcji Tomasza Jaworskiego (1991–1997) nastąpił zwrot ku lalkowym środkom wyrazu i tradycyjnej literaturze baśniowej (Słowik, Jak zdobyć korzec złota, według Hansa Christiana Andersena). Spektakle znamionowała dogłębna interpretacja literatury i rzetelny warsztat reżyserski.
Zmiana w 1997 nazwy na Miejski Teatr „Miniatura” i przejęcie na własność przez władze samorządowe Gdańska zamykały historię jednoznacznego powiązania z jakimś dominującym gatunkiem. Lalka stała się jednym z wielu środków wyrazu, obok coraz częściej dominującego żywego planu. Teatr pod dyrekcją Konrada Szachnowskiego stał się repertuarowy, który określa poszukiwanie kanonu światowej literatury, przystosowanej do teatru dla dzieci i młodzieży. Wybór znanego tytułu dyktuje wybór środków wyrazu, których zmienną i różnorodną stylistykę wyznaczają zapraszani realizatorzy, niekoniecznie związani z teatrem lalkowym. Do znaczących przedstawień za kadencji Konrada Szachnowskiego należały: Wędrówka mistrza Kościeja Michaela de Ghelderode w reżyserii i scenografii Andrzeja Markowicza, Piękna i Bestia Laurenca Boswella w reżyserii Andrzeja Rozhina z projektami kostiumów Ewy Żylińskiej-Koszałkowskiej, Książę i żebrak Marka Twaina w reżyserii Arkadiusza Klucznika ze scenografią Elżbiety Terlikowskiej.
| 1952–1961 | Ali Bunsch (również scenograf) |
| 1961–1979 | Zbigniew Baturo |
| 1980–1991 | Zdzisław Miodowski |
| 1992–1996 | Tomasz Jaworski |
| 1996–2011 | Konrad Szachnowski |
| 2011–2019 | Romuald Wicza-Pokojski |
| 2019– | Michał Derlatka |
| 1962–1976 | Michał Zarzecki |
| 1977–1981 | Zofia Watrak |
| 1982–1985 | Konrad Szachnowski |
| 1985–1991 | Zbigniew Wilkoński |
| 1992–1995 | Piotr Tomaszuk |
| 1996–2011 | Konrad Szachnowski |
| 2011–2019 | Romuald Wicza-Pokojski |
| 2019– | Michał Derlatka |
