SZKOŁA SOPOCKA
| (Nie pokazano 1 wersji utworzonej przez jednego użytkownika) | |||
| Linia 5: | Linia 5: | ||
[[File:Józefa Wnuk, Rzeka czerwona, 1961.JPG|thumb|Józefa Wnuk ''Rzeka czerwona'', 1961]] | [[File:Józefa Wnuk, Rzeka czerwona, 1961.JPG|thumb|Józefa Wnuk ''Rzeka czerwona'', 1961]] | ||
[[File:Janusz_Strzałecki, Martwa_natura_w_pejzażu.JPG|thumb|Janusz Strzałecki ''Martwa natura w pejzażu'']] | [[File:Janusz_Strzałecki, Martwa_natura_w_pejzażu.JPG|thumb|Janusz Strzałecki ''Martwa natura w pejzażu'']] | ||
| − | '''SZKOŁA SOPOCKA''' (tzw. szkoła sopocka), termin pojawił się w krytyce | + | '''SZKOŁA SOPOCKA''' (tzw. szkoła sopocka), termin pojawił się w krytyce artystycznej w czasie realizmu socjalistycznego (1950–1954) na określenie grupy malarzy z Wybrzeża aktywnych w oficjalnym życiu artystycznym. Pierwszy człon nazwy odnosi się do wskazywanych cech jako wspólne ich twórczości, do przyjętej przez artystów strategii, drugi – do ówczesnej siedziby gdańskiej Państwowej Szkoły Sztuk Plastycznych ([[AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH W GDAŃSKU | Akademia Sztuk Pięknych]]), chociaż do grupy zaliczano nie tylko artystów związanych z uczelnią, ale i innych twórców z Trójmiasta. Nieścisłość ta służyła stworzeniu pozoru masowego podjęcia założeń przez doświadczonych malarzy, wzorcowego przykładu połączenia ideologii z dobrym poziomem artystycznym i kwestią repolonizacji kulturowej Wybrzeża.<br/><br/> |
| − | Prestiż powstającego od 1945 wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych środowiska wynikał z wybitnej pozycji artystycznej założycieli uczelni ( | + | Prestiż powstającego od 1945 wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych środowiska wynikał z wybitnej pozycji artystycznej założycieli uczelni (m.in. [[STUDNICKI JULIUSZ, malarz, rysownik, pedagog | Juliusza Studnickiego]], [[ŻUŁAWSKA HANNA, malarka, pedagog| Hanny]] i [[ŻUŁAWSKI JACEK, profesor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku| Jacka Żuławskich]], [[WNUK MARIAN, profesor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych| Mariana Wnuka]] i [[WNUK JÓZEFA, malarka, artystka tkactwa, pedagog | Józefy Wnukowej]], [[STRZAŁECKI JANUSZ, rektor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Janusza Strzałeckiego]]) i zapraszanych profesorów ([[NACHT-SAMBORSKI ARTUR, artysta malarz, pedagog | Artura Nacht-Samborskiego]], Jana Wodyńskiego, [[TEISSEYRE STANISŁAW, rektor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Stanisława Teisseyre’a]]). Umacniała ją nagłaśniana prężność organizacyjna, swoista ekspansywność: szybka rozbudowa uczelni i struktur Związku Polskich Artystów Plastyków, wystawy okręgowe, urządzane z rozmachem od 1948 Festiwale Sztuk Plastycznych. <br/><br/> |
| − | Uwagę zwrócił liczny udział i nagrody w 1950 na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki – OWP (malarstwo: Aleksander Kobzdej, ''Podaj cegłę'' – III nagroda; [[MICHAŁOWSKI STANISŁAW, profesor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Stanisław Michałowski]], ''Zwózka buraków'' – III nagroda; rzeźba [[HORNO-POPŁAWSKI STANISŁAW | Stanisław Horno-Popławski]], ''Głowa marynarza'' – III nagroda), na wystawie Plastycy w walce o pokój ([[ŚRAMKIEWICZ KAZIMIERZ | Kazimierz Śramkiewicz]], ''Po rekordowym załadunku'' – II nagroda; Juliusz Studnicki, ''Gertruda Wysocka przodownica pracy'' – III nagroda; Teisseyre i Wodyński – wyróżnienia) oraz liczne wystąpienia studentów na wystawie Młodzież walczy o pokój. Na II OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952) największy rozgłos i nagrodę zdobyła praca ''Manifestacja 1-majowa 1905 r.'' (300 × 557 cm; obecnie Muzeum Niepodległości w Warszawie) zespołowo malowana przez [[PĄGOWSKA TERESA | Teresę Pągowską]], Studnickich, Teisseyre’a, Wnukową, Wodyńskiego i Żuławskich. Obraz ożywił nadzieje władz na wyższy poziom malarstwa socrealistycznego i praktykę pracy kolektywnej. Na przykładzie indywidualnych obrazów wykonywanych przez członków kolektywu (''Kopernik'' Studnickiego, ''Chopin'' Łada-Studnickiej, ''Uniwersał Kostki-Napierskiego'' Wnukowej) władze dowodziły, że praca zespołowa nie niszczy indywidualności.<br/><br/> | + | Uwagę zwrócił liczny udział i nagrody w 1950 na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki – OWP (malarstwo: Aleksander Kobzdej, ''Podaj cegłę'' – III nagroda; [[MICHAŁOWSKI STANISŁAW, profesor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Stanisław Michałowski]], ''Zwózka buraków'' – III nagroda; rzeźba [[HORNO-POPŁAWSKI STANISŁAW, rzeźbiarz, profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Stanisław Horno-Popławski]], ''Głowa marynarza'' – III nagroda), na wystawie ''Plastycy w walce o pokój'' ([[ŚRAMKIEWICZ KAZIMIERZ, artysta malarz, prorektor Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Kazimierz Śramkiewicz]], ''Po rekordowym załadunku'' – II nagroda; Juliusz Studnicki, ''Gertruda Wysocka przodownica pracy'' – III nagroda; Teisseyre i Wodyński – wyróżnienia) oraz liczne wystąpienia studentów na wystawie ''Młodzież walczy o pokój''. Na II OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952) największy rozgłos i nagrodę zdobyła praca ''Manifestacja 1-majowa 1905 r.'' (300 × 557 cm; obecnie Muzeum Niepodległości w Warszawie) zespołowo malowana przez [[PĄGOWSKA TERESA, malarka, docent Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych | Teresę Pągowską]], Studnickich, Teisseyre’a, Wnukową, Wodyńskiego i Żuławskich. Obraz ożywił nadzieje władz na wyższy poziom malarstwa socrealistycznego i praktykę pracy kolektywnej. Na przykładzie indywidualnych obrazów wykonywanych przez członków kolektywu (''Kopernik'' Studnickiego, ''Chopin'' Łada-Studnickiej, ''Uniwersał Kostki-Napierskiego'' Wnukowej) władze dowodziły, że praca zespołowa nie niszczy indywidualności.<br/><br/> |
Oczekiwań nie spełniła III OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952), na której artyści wystawili przeważnie sceny pejzażu, a wyróżniony I nagrodą obraz Studnickiego ''Gogol'' krytykowano za formalną maestrię przy braku ideowości; podobne zarzuty i stawiano wyróżnionym (Łada, Pągowska, Teisseyre, Wnukowa). Według oceny władz obrazy szkoły sopockiej, choć licznie nagrodzone, nie były w pełni realistyczne, szkicowo opracowane, a niedoskonałości formy miały dowodzić braków ideologicznych. Oznaczało to wycofanie się władz z promowania szkoły sopockiej, co odpowiadało artystom, chcących uniknąć zobowiązań z powodu tytułu przodownika socjalistycznego sztuki.<br/><br/> | Oczekiwań nie spełniła III OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952), na której artyści wystawili przeważnie sceny pejzażu, a wyróżniony I nagrodą obraz Studnickiego ''Gogol'' krytykowano za formalną maestrię przy braku ideowości; podobne zarzuty i stawiano wyróżnionym (Łada, Pągowska, Teisseyre, Wnukowa). Według oceny władz obrazy szkoły sopockiej, choć licznie nagrodzone, nie były w pełni realistyczne, szkicowo opracowane, a niedoskonałości formy miały dowodzić braków ideologicznych. Oznaczało to wycofanie się władz z promowania szkoły sopockiej, co odpowiadało artystom, chcących uniknąć zobowiązań z powodu tytułu przodownika socjalistycznego sztuki.<br/><br/> | ||
| − | Rozczarowanie władz wobec twórców malarstwa sztalugowego kompensował udział artystów w odbudowie historycznych centrów Gdańska (tzw. Drogi Królewskiej), Warszawy i Lublina. Pozwoliło to na sprawne przesunięcie znaczenia i utożsamienie terminu: szkoła sopocka z twórczością architektów. W 1955 | + | Rozczarowanie władz wobec twórców malarstwa sztalugowego kompensował udział artystów w odbudowie historycznych centrów Gdańska (tzw. Drogi Królewskiej), Warszawy i Lublina. Pozwoliło to na sprawne przesunięcie znaczenia i utożsamienie terminu: szkoła sopocka z twórczością architektów. W 1955 termin szkoła sopocka posłużył do charakterystyki tkanin i ceramiki z Wybrzeża, prezentowanej na retrospektywnej wystawie w Warszawie; wskazywano cechy takie, jak śmiałość rozwiązań, nowoczesność połączona ze swojskością, a zwłaszcza malarskość, krytykowane w obrazach sztalugowych.<br/><br/> |
W kolejnych latach, tzw. odwilży – antycypowanej w 1955 głośną wystawą młodej plastyki w Arsenale w Warszawie – określenie szkoła sopocka pojawiało się głównie w tekstach rozliczeniowych, dla wskazania (lub negacji) zahamowań środowiska wobec nowoczesności. Taką konfrontację umożliwiła I Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa w Sopocie (1957). Kolejny rozdział historycznego terminu wiązał się z wystawą 28 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża (czerwiec–sierpień 1959), pokazem przemian, które zaszły w środowisku od sockoloryzmu do umiarkowanej nowoczesności ukształtowanej między innymi pod wpływem Piotra Potworowskiego. Dla przeciwwagi źle kojarzonej etykiety szkoła sopocka proponowano termin Grupa Gdańska. {{author: EKA}} [[Category: Encyklopedia]] [[Category: Życie miasta]] | W kolejnych latach, tzw. odwilży – antycypowanej w 1955 głośną wystawą młodej plastyki w Arsenale w Warszawie – określenie szkoła sopocka pojawiało się głównie w tekstach rozliczeniowych, dla wskazania (lub negacji) zahamowań środowiska wobec nowoczesności. Taką konfrontację umożliwiła I Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa w Sopocie (1957). Kolejny rozdział historycznego terminu wiązał się z wystawą 28 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża (czerwiec–sierpień 1959), pokazem przemian, które zaszły w środowisku od sockoloryzmu do umiarkowanej nowoczesności ukształtowanej między innymi pod wpływem Piotra Potworowskiego. Dla przeciwwagi źle kojarzonej etykiety szkoła sopocka proponowano termin Grupa Gdańska. {{author: EKA}} [[Category: Encyklopedia]] [[Category: Życie miasta]] | ||
Aktualna wersja na dzień 16:56, 19 lis 2023
SZKOŁA SOPOCKA (tzw. szkoła sopocka), termin pojawił się w krytyce artystycznej w czasie realizmu socjalistycznego (1950–1954) na określenie grupy malarzy z Wybrzeża aktywnych w oficjalnym życiu artystycznym. Pierwszy człon nazwy odnosi się do wskazywanych cech jako wspólne ich twórczości, do przyjętej przez artystów strategii, drugi – do ówczesnej siedziby gdańskiej Państwowej Szkoły Sztuk Plastycznych ( Akademia Sztuk Pięknych), chociaż do grupy zaliczano nie tylko artystów związanych z uczelnią, ale i innych twórców z Trójmiasta. Nieścisłość ta służyła stworzeniu pozoru masowego podjęcia założeń przez doświadczonych malarzy, wzorcowego przykładu połączenia ideologii z dobrym poziomem artystycznym i kwestią repolonizacji kulturowej Wybrzeża.
Prestiż powstającego od 1945 wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych środowiska wynikał z wybitnej pozycji artystycznej założycieli uczelni (m.in. Juliusza Studnickiego, Hanny i Jacka Żuławskich, Mariana Wnuka i Józefy Wnukowej, Janusza Strzałeckiego) i zapraszanych profesorów ( Artura Nacht-Samborskiego, Jana Wodyńskiego, Stanisława Teisseyre’a). Umacniała ją nagłaśniana prężność organizacyjna, swoista ekspansywność: szybka rozbudowa uczelni i struktur Związku Polskich Artystów Plastyków, wystawy okręgowe, urządzane z rozmachem od 1948 Festiwale Sztuk Plastycznych.
Uwagę zwrócił liczny udział i nagrody w 1950 na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki – OWP (malarstwo: Aleksander Kobzdej, Podaj cegłę – III nagroda; Stanisław Michałowski, Zwózka buraków – III nagroda; rzeźba Stanisław Horno-Popławski, Głowa marynarza – III nagroda), na wystawie Plastycy w walce o pokój ( Kazimierz Śramkiewicz, Po rekordowym załadunku – II nagroda; Juliusz Studnicki, Gertruda Wysocka przodownica pracy – III nagroda; Teisseyre i Wodyński – wyróżnienia) oraz liczne wystąpienia studentów na wystawie Młodzież walczy o pokój. Na II OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952) największy rozgłos i nagrodę zdobyła praca Manifestacja 1-majowa 1905 r. (300 × 557 cm; obecnie Muzeum Niepodległości w Warszawie) zespołowo malowana przez Teresę Pągowską, Studnickich, Teisseyre’a, Wnukową, Wodyńskiego i Żuławskich. Obraz ożywił nadzieje władz na wyższy poziom malarstwa socrealistycznego i praktykę pracy kolektywnej. Na przykładzie indywidualnych obrazów wykonywanych przez członków kolektywu (Kopernik Studnickiego, Chopin Łada-Studnickiej, Uniwersał Kostki-Napierskiego Wnukowej) władze dowodziły, że praca zespołowa nie niszczy indywidualności.
Oczekiwań nie spełniła III OWP (grudzień 1951 – styczeń 1952), na której artyści wystawili przeważnie sceny pejzażu, a wyróżniony I nagrodą obraz Studnickiego Gogol krytykowano za formalną maestrię przy braku ideowości; podobne zarzuty i stawiano wyróżnionym (Łada, Pągowska, Teisseyre, Wnukowa). Według oceny władz obrazy szkoły sopockiej, choć licznie nagrodzone, nie były w pełni realistyczne, szkicowo opracowane, a niedoskonałości formy miały dowodzić braków ideologicznych. Oznaczało to wycofanie się władz z promowania szkoły sopockiej, co odpowiadało artystom, chcących uniknąć zobowiązań z powodu tytułu przodownika socjalistycznego sztuki.
Rozczarowanie władz wobec twórców malarstwa sztalugowego kompensował udział artystów w odbudowie historycznych centrów Gdańska (tzw. Drogi Królewskiej), Warszawy i Lublina. Pozwoliło to na sprawne przesunięcie znaczenia i utożsamienie terminu: szkoła sopocka z twórczością architektów. W 1955 termin szkoła sopocka posłużył do charakterystyki tkanin i ceramiki z Wybrzeża, prezentowanej na retrospektywnej wystawie w Warszawie; wskazywano cechy takie, jak śmiałość rozwiązań, nowoczesność połączona ze swojskością, a zwłaszcza malarskość, krytykowane w obrazach sztalugowych.
W kolejnych latach, tzw. odwilży – antycypowanej w 1955 głośną wystawą młodej plastyki w Arsenale w Warszawie – określenie szkoła sopocka pojawiało się głównie w tekstach rozliczeniowych, dla wskazania (lub negacji) zahamowań środowiska wobec nowoczesności. Taką konfrontację umożliwiła I Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa w Sopocie (1957). Kolejny rozdział historycznego terminu wiązał się z wystawą 28 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża (czerwiec–sierpień 1959), pokazem przemian, które zaszły w środowisku od sockoloryzmu do umiarkowanej nowoczesności ukształtowanej między innymi pod wpływem Piotra Potworowskiego. Dla przeciwwagi źle kojarzonej etykiety szkoła sopocka proponowano termin Grupa Gdańska.
